German Bio

Nicolas Bacri at Composers Villa (Torino, italia) English CV and list of works
http://www.villacomposers.org/composers/bacri-nicolas-1961-paris.php

Stage : Fleur et le miroir magique (conte lyrique pour enfants, l, C. Juliet), op. 56, 1996-7; Entre terres (Cinq tableaux pour récitant, orchestre et choeurs, l, P. Murgier), op. 114, 2009; Cosi fanciulli (comédie lyrique, l, E.E. Schmitt), op. 133, 2012-3.

Orch : 7 syms., (No. 1 op. 11, 1983-4; No. 2 op. 22 "Sinfonia dolorosa" 1986/90; No. 3 op. 33 "Sinfonia da requiem", with Mez and chorus, 1988-94; No. 4 op. 49 "Classical Symphony Sturm und Drang", 1995-6; No. 5 op. 55 "Conc. for Orch", 1996-7; No. 6 op. 60, 1998; No. 7 op. 124 "Sinfonia tripartita", 2003/11-12/14); "A Day" (Four images for orchestra), op. 130, orch, 2013; Partita op. 88b, orch, 2004; "A Short overture", op. 84, orch, 1978/2002-03; Via Crucis op. 107, wind orch, 2008; Musica per archi, op. 36b, str orch., 1991-2; Sinfonietta, op. 72, str orch, 2001; "Elegy in memoriam D.S.C.H." op. 85, str orch, 2003

with soloist : 4 vn Conc., (op. 7, 1982-3; No. 2 op. 29 "3 Canti e Finale", 1987-9; No. 3 op. 83, 1999-2000/2003; No. 4 op. 116, "Winter's Night" (Concerto-Méditation op. 116), vl, str orch, 2008-09); "Une Prière", op. 52 vn/va/vc, orch, 1994-7; 3 clarinet Conc., (op. 20 "Capriccio notturno" 1986-7; op. 61 "Concerto da camera", cl, str orch, 1998; op. 152 "Concerto breve", cl, str orch, 2019); op. 150 "Ophelia's Tears", B-cl, orch, 2019; 2 tpt Conc., (op. 39, 1992; No. 2 op. 65, "Im Angedenken J. S. Bachs", trp, str orch, 2000); Vc Conc., op.17, 1985/87; Requiem, op.23, va/vc, chbr orch, 1987-8; Folia, op. 30, va/vc, str orch, 1990; Symphonie concertante. op. 51, 2 pf, str orch, 1995-6/rev. 2006; Fl. Conc., op. 63, 1999; Divertimento, op. 66, vl, pf, orch, 1999-2000; Notturno, op. 74, ob, str orch, 2001 ; "Les 4 saisons" (Concerto nostalgico op. 80 n° 1 "L'automne", ob/vn, vc/bn, str orch, 2000/02; Concerto amoroso op. 80 n° 2 "Le printemps", ob, vl (or two violins), str orch, 2004-05; Concerto tenebroso op. 80 n°3 "L'hiver", ob/vn, va, str orch, 2009; Concerto luminoso op. 80 n°4 "L'été", ob/vn, vn, va, vc, str orch, 2010); Partita concertante op. 88c, fl (or oboe, or clarinet, or bassoon), str orch, 2004, and other pieces.

Vocal : Notturni, op. 14, S, 7 inst, 1985-6 (E. Cetrangolo); 8 cantatas, (Fils d'Abraham : 3 Cantatas op. 33 from Sym. No. 3, 1988-94; No. 4, op. 44 "Sonnet 66, W. Shakespeare", Mez, str orch/4 vc, 1994-5; No. 5, op. 77 "Isiltasunaren ortzadarra", Mez, mixed chorus, orch, 2001-02; No. 6 op. 87 "Cantata vivaldiana sur le Nisi Dominus", CT/Mez, str orch, 2004/rev. 10; No. 7 op. 126 "Deux visages de l'amour", S/Mez/Ten/B, pf/str orch/st qt, 2012/15; No. 8 op. 145 "Of Time and Love", (Sonnets 63 to 65, W. Shakespeare) S/Mez/Ten/B, pf/str orch/st qt, 2017-18); Lamento, op. 81, "Ach das ich Wassers genug hätte"(after Jeremy), CT/Mez, str orch/5 vc, 2002; Three Love Songs (Rûmi), op. 96, S, pf/orch, 2005; Melodias de la melancolia (Escobar-Molina), op. 119, S, pf/orch, 2010; Drei Romantische Liebesgesange (Rückert, Goethe-Willemer, Chamisso), op. 126 n° 1, S/Mez/Ten/B, pf/str orch/st qt; Chants d'amour (Verhaeren), op. 126 n°2, S/Mez/Ten/B, pf/str orch/st qt

Choral : Sinfonia da requiem, op. 33 (see Orch); 3 Alleluia, op. 41, female (or children) chorus, 1994; 4 Alleluia, op. 41b, female (or children) chorus, orch, 1994; 5 Motets de souffrance et de consolation, op. 59, mixed chorus (W. Raleigh, Psalms, Jeremy), 1998; Nisi Dominus (6th Motet op. 62) mixed chorus, 1998; Benedicat Israel Domino (Trittico mistico op. 64), mixed chorus, 2000; O Lux Beatissima (7th Motet op. 71), female (or children) chorus, 2001; Beatus Vir (8th Motet op. 78), mixed chorus or six solo voices, 2002; Lamento (9th Motet op. 81b), solo soprano and mixed chorus or six solo voices (Jeremy), 2002; Stabat Mater, op. 86, mixed chorus, solo vn, S and Mez solos, 2003; Miserere (10th Motet op. 93) four solo voices and mixed chorus or five solo voices (O. Dhénin), 2004; Hope (11th Motet op. 113) female chorus or four solo voices, 2009

Chbr : without pf : 11 Str qts, (op.1 "Fantaisie", 1980; No. 2 op.5 "5 Pieces", 1982; No. 3 op. 18 "Esquisses pour un Tombeau" 1985-9; No. 4 op. 42 "Omaggio a Beethoven", 1989-94; No. 5 op. 57, 1997; No. 6 op. 97, 2005-06; No. 7 op. 101 "Variations sérieuses", 2006-07; No. 8 op. 112 "Omaggio a Haydn", 2008-09; No. 9 op. 140 "Canto di speranza", 2015; No. 10 op. 142 "Métamorphoses", 2016-18; No. 11 op. 153 "Quartetto Serioso in Omaggio a Beethoven", 2019-20/22); Duo, op. 25, vn, vc, 1987-92; "Sonata in memoriam Bela Bartok", op. 95, 2 vn, 2005; 3 Str Trios (op. 8, "6 Sonatas", 1982-3; op. 37 "Divertimento", 1991-2; op. 155 String Trio, 2020); Str sextet op. 36, 1991-2; Concerto da camera, op. 61, cl, str qt, 1998; Divertimento, op. 37b, cl, str trio, 1991-2; Im Volkston, op.43, cl, vn, vc, 1994; Night Music, op. 73, cl, vc, 2001; Partita da camera, op. 88d, fl (or oboe, or clarinet, or bassoon), vl, vla,vc, (after partita concertante), 2004; Hommage à Foujita (Sérénade concertante for flute & string trio), op. 141; "Concerto breve", op. 152, cl, str qt, 2019-20; Méditation d'après un thème de Beethoven, op. 94, 4 vlc (or more), 2005; Méditation pastorale op. 157, fl,vla, hrp, 2020; and other pieces

with pf : 7 Pf Trios with vn & vc (op. 34, "Toccata sinfonica", also for pf quintet, 1987-93; No. 2 op. 47 "Les contrastes", 1995; No. 3 op. 54 "Sonata notturna", 1996-7, also for fl, vla and pf; No. 4 op. 98 "Sonata seria", 2006); No. 5 op. 143 "Trio lirico", 2016-17, also for cl, vla or hrn and pf; No. 6 op. 151 "Notturno ed Allegro", 2019, also for two violins or fl, vla or cl and pf; No. 7 op. 160 "Omaggio al giovane maestro", 2021; Sonata op.32, vc, pf, 1990-94; "4 Elégies" op. 127, vc, pf, 2012; Sonata No. 2 op.128, vc, pf, 2012; Sonata op. 40, vn, pf, 1993-4; Sonata No. 2 op. 75, vn, pf, 2002; Torso (Sonata No. 3) op. 138, vn, pf, 2014; Torso II op. 138b, vn, pf, 2014; Sonata No. 4 op. 148 "In Anlehnung an Brahms", vn, pf, 2018; Sonata da camera op. 67, vla/vln/vc/fl/cl/sax, pf, 1977/97-2000; 3 Impromptus op. 115, fl, pf, 2009, Spring Sonata op. 147, fl, pf, 2018, Sonata No. 3 op. 156 for fl, pf, 2020; Prelude et Toccata op. 158, cl, pf, 2020; and other pieces

Solo instr : for pf : 3 Sonatas (op. 68 "Sonata corta", 1978-79/rev. 2003; op. 105, 2007/rév. 2008; op. 124 "Sonata impetuosa", 2010); 9 Preludes (op. 24, 1988; op. 28, 1989; op. 33 n°3b, 1991; op. 46, 1994-95); "L'enfance de l'art" op. 69; Prelude & fugue op. 91, 2004; Nocturne pour la main gauche op. 104, 2007; Diletto classico "3 Cahiers de piano en hommage aux maîtres baroques et classiques" op. 100, 2007; Saisons (4 Intermezzi op. 123), 2010/12; Fantaisie op. 134, 2014; Les quatre tempéraments (4 preludes and fugues op. 159), 2021; and other pieces

Other instr : 6 Suites for vc (op. 31 n°1, 2 & 3 "in memoriam B. Britten", 1987-93; op. 50, 1994/96; op. 70b, 2000-01/03; op. 88, 2004); Métamorphoses for vc op. 121, 2011-12; 3 Sonatas for vn (op. 45 "Sonata breve" (Sonatina in omaggio a Mozart), 1994; op. 53, 1996; op. 76 "Kol Nidrei sonata", 2002); Sonate-Méditation op. 106, Baryton-violin/vl/vla/vc, 2008; "Sonata variata" op. 70, vla, 2000-01; Mondorf sonatina op. 58 n°2, cl, 1997; Sonatine et Capriccio op. 131, cl, 2013; Ophelia (Solo for clarinet op. 146b), cl, 2018; 12 Monologues pascaliens op. 92, 2004, fl (or oboe) and other pieces

Main publishers : Le Chant du Monde (Music Sales Group, Paris/Londres); Alphonse Leduc (Music Sales Group, Paris/Londres); Durand (Universal Classical Music Publishing, Paris)
Other publishers : Salabert (Universal Classical Music Publishing, Paris); Peermusic classical, Hamburg-New-York; Gérard Billaudot éditeur, Paris; Delatour-France; Jean-Louis Delage; Paris

Bibliographie : Dictionnaire biographique des musiciens, Théodore Baker/Nicolas Slonimsky, adaptation Alain Paris, editions Robert Laffont (1995) ; Quatuors contemporains, Gérard Condé, in Le Quatuor à cordes en France de 1750 à nos jours, éditions de l'Association Française pour le Patrimoine Musical, Centre National du Livre (1995) ; La musique classique pour les nuls, David Pogue, Scott Speck, Claire Delamarche, éditions First (1998) ; Dictionnaire encyclopédique de la musique de chambre, Walter Wilson Cobbett, adaptation Alain Paris, Robert Laffont (1999) ; Dictionnaire encyclopédique de la musique de chambre, Walter Wilson Cobbett/adaptation Alain Paris, Robert Laffont (1999) ; The New Grove Dictionary of music and musicians, ed. 2001 ; Nouvelle musique, Stéphane Lelong, éditions Balland; Histoire du Quatuor à cordes, Bernard Fournier (Vol. III, De l'entre-deux-guerres au XXIème Siècle), éditions Fayard (2011) ; The Classical Revolution, Thoughts on new music in the 21st Century, John Bortslap, Scarecrow Press inc. (2012)

Nicolas Bacri wurde am 23. November 1961 in Paris geboren und hat in den
ver gangenen drei Jahrzehnten ein substantielles OEuvre an großformatigen
Werke geschaffen, das vom Neue-Musik-Betrieb weitgehend ignoriert wurde.
Noch bevor die musikpolitische Erlaubnis hierzu erging, wagte es Bacri, in einer
relativ traditionellen, tonalen Sprache zu schreiben – und das in einem Land, in dem
die zentralisierten Subventionstöpfe allesamt einer modernistischen, an Adorno
orien tierten Orthodoxie verpflichtet zu sein scheinen. Gleichwohl hat Bacri seine
ersten reifen Werke tatsächlich in einem post-Webernschen, konstruktivistischen Stil
komponiert.

Bacris musikalische Laufbahn begann im Alter von sieben Jahren mit dem ersten
Klavierunterricht; als Teenager erhielt er Unterricht in Harmonielehre, Kontrapunkt,
Analyse und Komposition bei Françoise Gangloff-Levéchin, Christian Manen sowie,
nach 1979, Louis Saguer. Solcherart gewappnet, ging er an das Pariser Conserva -
toire, wo er bei einer Reihe renommierter Komponisten studierte: Claude Baillif,
Ma rius Constant, Serge Nigg und Michel Philippot. Nach seinem Abschluss im Jahr
1983 mit einem premier prix in Komposition begab er sich auf den Weg, den zahl -
lose andere französische Komponisten vor ihm gegangen waren: nach Rom, an die
in der Villa Medici untergebrachte Académie de France. Während seines zwei jäh -
rigen Aufenthalts in Rom (1983-85) lernte er den italienischen Komponisten Gia -
cinto Scelsi (1905-1988) kennen, der von großem Einfluss auf zahlreiche auslän di -
sche Rombesucher war. Seinen Durchbruch als Komponist hatte Bacri mit seinen
(erste) Violin Konzert op. 7 (1983), in Radio-France, Festival Perspectives du XX° siècle,
Januar 1985.
Nach Paris heimgekehrt, arbeitete Bacri vier Jahre lang (1987-91) bei Radio France
als Leiter der Abteilung Kammermusik, bis er der abhängigen Beschäftigung den Rücken
kehrte und sich aufs Komponieren konzentrierte, von dem er seither lebt.

Die auf dieser CD eingespielten Werke wurden im Laufe der letzten zehn Jahre
komponiert. Die meisten bekunden Bacris Vorliebe für die Konzertform: Seit 1980
hat er rund dreißig konzertante Werke komponiert – die Melodie ist für ihn das
Wesen aller Musik, und das Konzert die melodische Gattung par excellence. Bereits
1983, als sein Stil noch verdichteter war als heute, hat er einen Ausspruch von Tris -
tan Tzara einer seiner Partituren vorangestellt: „Ich weiß, dass ich die Melodie in
mir trage, und ich fürchte mich nicht davor“.

Concerto amoroso (Le printemps) op. 80 Nr. 2
Das Concerto nostalgico (L’automne/Der Herbst) für Oboe (oder Violine), Cello
(oder Fagott) und Streichorchester (2000-02) und das Concerto amoroso (Le prin -
temps/Der Frühling) für Oboe, Violine und Streichorchester (2004/05) bilden die
ersten beiden Nummern in Bacris Les quatre saisons (Die vierJahres zeiten) op. 80,
eine Folge von Konzerten für Oboe und andere Solo-Instrumente.

Das dritte Konzert in der anachronistischen Folge wird das Concerto tenebroso
(L’hiver /Der Winter) für Oboe, Violine und Streicher sein, dessen Urauf führung
mit François Leleux, Lise Berthaud und dem Ensemble Orchestral de Paris
für den 12. Januar 2010 vorgesehen ist.
Bacri war Composer in residence an einer Reihe renommierter Institutionen; eine davon
– das Festival des forêts ( Compiègne) 2010-12 – beinhaltet einen Auftrag für ein
Concerto luminoso (L’été /Der Sommer) für Oboe, Violine, Viola, Cello und Streicher,
das im Frühjahr 2011 uraufgeführt werden soll.
Das Concerto amoroso – ein gemeinsamer Auftrag der Alten Oper in Frankfurt
und der Tapiola Sinfonietta in Finnland – sieht Oboe, Violine und Streicher vor und
erlebte an zwei aufeinanderfolgenden Abenden seine ersten Aufführungen: am 7.
März 2006 in der Alten Oper und am 8. März in der Laeiszhalle, Hamburg. Gewid -
met ist das Werk den Uraufführungssolisten François Leleux und seiner Frau, der in
Georgien geborenen Violinistin Lisa Batiashvili, die vom Münchener Kammer -
orches ter begleitet wurden. Das einsätzige Werk hat drei Teile. Das eröffnende Mosaïca
(Allegro giocoso) beginnt mit einer auf zwei Themen basierenden Sonaten -
haupt satzexposition, die mit lebhafter neoklassizistischer Verve anhebt – man spürt
die intellektuelle Affinität, die es Bacri 2005 erlaubte, Honeggers unvollendete Oper
La mort de Sainte Alméenne (1918) zu komplettieren. Das lyrische zweite Thema,
Dolce amoroso, leitet die Durchführung ein, in der das Material mit schwin del erre -
gen dem Tempo entwickelt wird: Auf die Reprise der Eingangspassage folgen Ab -
schnitte mit den Vortragsanweisungen Amabile, Leggiero, Misterioso, Drammatico,
während die Solisten einander wie Tauben umturteln. Als diese Musik im ppp erstirbt
(morendo), stimmen die Violinen, Bratschen und Celli unisono ein B an, das
das zentrale Notturno ankündigt. Hier zeigt sich Bacris Eigenart, das Material im
Laufe eines Stücks zu verwandeln; seine Vorliebe für sibelianische Themenmeta -
morphosen, die die hier eingespielte Musik belegt, macht ihn unter den franzö si -
schen Komponisten zu einer Ausnahmeerscheinung. Sechs Recitativo-Takte (Libera -
mente, adagio), gehen einer Aria voran, die – wie der erste Teil – mannigfache
Veränderungen durchläuft: Adagio espressivo, Dolcissimo e raccogliato, Appassionato,
bis eine zentrale Kadenz dem Solisten das Spotlight übergibt. Eine kurze
Wiederaufnahme des Recitativo, diesmal von einem Unisono-Fis der tiefen Streicher
eingeleitet, führt zu einer Passacaglietta (Solenne) über einer Basslinie, die von den
Celli arco und von den Kontrabässen pizzicato gespielt wird. Darauf folgt eine er -
boste, kantige Streicherpassage, die von einer Abwärtsfigur der Oboe zum Ver stum -
men gebracht wird. Im Schlussteil, Mosaïca II, weicht ein funkelndes Allegro mode -
rato e giocoso einer zentralen Fughetta, bevor das Material des Anfangs molto gio -
coso hereinplatzt, um das Werk zu beenden.

Konzert für Flöte und Orchester op. 63
Bacris Flötenkonzert entstand im Auftrag des französischen Kultusministeriums und
ist für kleines Orchester (doppeltes Holz, 2 Hörner, Schlagzeug und Streicher) ge -
setzt. Am 9. Januar 2000 wurde es von seinem Widmungsträger Philippe Bernold
und dem Orchestre Régional de Cannes unter der Leitung von Philippe Bender im
stil vollen Ambiente des Noga Hilton-Hotels in Cannes uraufgeführt.

Der erste der drei Sätze beginnt mit einem Largo misterioso, in dem die Flöte
über einem Streicherteppich ein Selbstgespräch führt. Eine plötzliche Beschleuni -
gung der wirbelnden, von marcato-Akkorden der Streicher gestützten Holzbläser
ruft das Allegro moderato auf den Plan, das die Kernaussage formulieren zu wollen
scheint. Wie im Concerto amoroso aber wird die Musik durch ein großes Stim -
mungs spektrum gebrochen: zuerst ein verinnerlichtes Intimo, bei dem die Flöte mit
den tiefen Streichern und einer Solovioline Zwiesprache hält, dann ein spielerisches
Vigoroso, das fugengleich in eine Passage galoppiert, in der das Tempo trotz einer
Misterioso-Anweisung in nichts nachlässt. Eine kurze Kadenz (Sognando/ „Ver -
träumt“) entkorkt ein geradliniges Allegro, das den Satz zu einem Con spirito-
Schluss jagen lässt. Die Verzückung des kompakten Ecstatico-Mittelsatzes ist eine
des Traumes, nicht der Fleischeslust, was die erste Vortragsanweisung, Dolcissimo,
zu belegen scheint. Doch es ist ein unruhiger Schlaf: Ein Tempo drammatico wird zu
einem Tenebroso und mündet, nachdem die Ruhe wieder hergestellt wurde, in eine
kurze Lugubre-Kadenz. Die Kraftprobe zu Beginn des an Nielsen erinnernden dritten
Satzes (Andante scorrevole) wird von einem Leggiero-Abschnitt beiseite geräumt,
doch verdüstert sich die Stimmung in einer Ruvido molto („Sehr grob“)-Fughetta,
auf die eine emphatische Affanato-Passage („Atemlos“ – eine von Skrjabin sehr ge -
schätzte Anweisung) folgt. Das Nielsen’sche Material des Beginns kehrt, nunmehr
Amabile, über Blues-Pizzikati in den Kontrabässen wieder, um sich in zu einem eher
an Bartók erinnernden Misterioso-Nachtstück zu erweitern – und, wie bei Bartók,
sind es Vogelrufe der Holzbläser, die die Ankunft des Tages signalsieren, worauf
sich die Musik in einem Adagietto tranquillo langsam verflüchtigt.

Concerto nostalgico (L’autonne) op. 80 Nr. 1
Das Concerto nostalgico wurde am 24. Januar 2003 in der Salle Gaveau in Paris
unter seinem ursprünglichen Titel Musica concertante in der Alternativfassung für
Oboe und Fagott uraufgeführt; die Mitwirkenden waren François Leleux und Jean-
François Duquesnoy (Fagott) sowie das Orchestre Colonne unter der Leitung von
Jean-Marc Burfin. Die Fassung für Oboe und Cello erklang genau vier Monate später
in Schloss Neuburg an der Donau, diesmal mit Leleux und der russischen Cellistin
Natalia Gutman (den beiden Widmungsträgern des Werks) sowie dem Ensemble
dell’Arte unter der Leitung von Leleux.

Einsätzig wie später das Concerto amoroso, beginnt das Concerto nostalgico mit
einer dunklen Elegia (Lento solenne), in der das untröstliche Cello über Akkord tex -
turen der Streicher rhapsodiert; die Oboe stimmt einen noch düsteren Ton an. Für den
ersten gemeinsamen Einsatz der Solisten und eine Doloroso-Deklamation schwingen
sich die Streicher vom Andante inquieto zu einem Vigoroso auf. Bacris kontra punk -
tisches Können erweist sich nun in einem ungezwungenen Scherzo alla fuga, das der
Vorstellung des Scherzothemas eine erste Fughetta, ein kontrastierendes, aber den -
selben Triolenrhythmus aufgreifendes Trio (Espressivo) und eine zweite Fughetta
folgen lässt. Als dieser allmählich „die Puste ausgeht“, mündet sie in eine Romanza,
die ihrerseits nahtlos in einen ruhigen und würdevollen Epilog (Molto dolce) über -
geht.

Nocturne für Cello und Streichorchester op. 90
Bacri hat eine Vorliebe für Nocturnes: Sein Opus 15 (1985) besteht aus vier Nocturnes
für Oboe und Violine, denen bald schon ein Capriccio Notturno für Klarinette und
Orchester (erste Klarineten Konzert op. 20) (1986/87) folgte; sein Trio Nr. 3 op. 54 (1996)
für Violine/Flöte, Cello/Viola und Klavier trägt den Titel Sonata notturna; das Opus 74 (2001)
ist ein Notturno für Oboe und Streicher, und Opus 79 (2002) enthält Trois Nocturnes für
Flöte und Streichtrio. Ihnen folgte 2004 dieses kurze Nocturne für Cello und Streicher
op. 90, das im Auftrag von Chant du Monde, einem von Bacris Verlagen, komponiert
wurde. Wie die anderen Werke auf dieser CD ist es den Uraufführungs musi kern
gewidmet – in diesem Fall der Cellistin Clémentine Meyer, die das Nocturne am 4.
Juni 2005 in der Église du Val de Grâce in Paris aus der Taufe hob. Das Nocturne
suggeriert weit größere Räume als seine bescheidenen Ausmaße (es ist gerade ein mal
51 Takte lang) vermuten lassen; die Musik beginnt im Adagio tenebroso, als würde
der Hörer Zeuge eines bereits lang andauernden Prozesses. Das Geschehen verdichtet
sich in einer Intenso molto-Passage und kehrt dann zu den weiten Räumen des An -
fangs zurück, um dem Cello ein ausgiebiges Selbstgespräch einzuräumen, welches es
selber mit drei Stößen abbricht, worauf die Musik sich in der Ferne ver liert.

Symphonie Nr. 4, Symphonie classique: „Sturm und Drang“ op. 49
Obgleich Bacri der Konzertform besonders nahesteht, hat er die zentrale Gattung der
Orchestermusik nicht vernachlässigt: die Symphonie. Seine Sechste Symphonie war
eine der Finalistinnen beim „Masterprize“-Wettbewerb im Londoner Barbican 2003
(wenngleich sie sich nicht platzieren konnte, war sie meiner Meinung nach das über -
zeugendste der sechs Werke). Von 1995 bis 1998 war Bacri Composer in residence
des in Amiens beheimateten Orchestre de Picardie – ein großes Kammerorchester,
das bei Bacris Ernennung erst zehn Jahre zählte; seine Vierte Symphonie ist ein
Auftragswerk dieses Orchesters, und natürlich ist sie ihm sowie Louis Langrée, ihrem
Dirigenten von 1993 bis 1998, gewidmet. Die Uraufführung fand am 18. Juni 1996
in Amiens statt.
Ein genauerer Blick auf den Kontext dieser Uraufführung erklärt den komposito -
ri schen Ansatz, den Bacri bei seiner neuen Symphonie wählte. Langrée hatte den
„Sturm und Drang“-Kompositionen der Spätklassik einen Konzertzyklus gewidmet
und wünschte ein Werk auf der Grundlage derselben ästhetischen Prinzipien.
Bacri hatte offensichtlich seine eigene Musik im Sinn, doch beschäftigte er sich daher,
wie er im Programmheft schrieb, „mit jener Art von Aktualisierungsversuch, den eine
große Anzahl neoklassizistischer Komponisten der Zwischenkriegszeit (aber auch
der Grieg der Holberg-Suite) so liebte. Deshalb die Hommagen an Strauss (den von
Ariadne auf Naxos), an Strawinsky, Schönberg (den von Opus 23 u.a.) und Weill
(den der Zweiten Symphonie, nicht den der Dreigroschenoper). […] Vielleicht fällt
Ihnen auch die Symphonie classique von Prokofjew ein, und in der Tat könnten Sie
in meiner eigenen ‚Klassischen Symphonie‘ so viele für mich typische Gesten
finden wie jene untrennbar mit Prokofjews Stil verbundenen in der seinen“.
Tatsächlich stellt Prokofjews Symphonie classique einen vollkommenen Bezugs -
punkt für Bacris Vierte dar: Gleich im Allegro fuocoso, das den als Omaggio a
Richard Strauss betitelten ersten Satz eröffnet, verblüfft eine solche Wesensver wandt -
schaft, wobei die Anspielungen an Strauss vielleicht am ehesten noch in den mitunter
ekstatischen Wendungen der Violinen zu erkennen sind. Das Material wird – wie Sie
inzwischen bereits vermuten werden – durch eine Vielzahl von Durch füh rungs -
techniken umgedeutet, bis eine zweitönige akkordische Stoß-Figur (Brutale) zu ver -
suchen scheint, seinen weiteren Fortgang anzuhalten. Ein gewisses Maß an guter
Laune klingt in den Schlusstakten an, doch gelingt es der Akkordfigur letztlich, die
Musik ruhig zu stampfen. Der Titel der nun folgenden Arietta (Larghetto) – Omaggio
a Igor Stravinsky – lenkt das Ohr auf Nachklänge von Strawinskys neoklassi zis ti -
schen Balletten, doch Bacri zieht ebenso wieder vor Prokofjew den Hut, nicht zu letzt
mit dem „Wander“-Rhythmus der Zweiten Violinen; rhythmische Spannung wird hier
durch das Gegeneinander von Zweier- und Dreiergruppen gehalten. Der dritte Satz ist
ein ruppiges Menuetto mit dem Titel Omaggio a Arnold Schoenberg, wenngleich das
elegante Trio eher an Ravel denken lässt. Das Finale (Omaggio a Kurt Weill) startet
als Allegro spiritoso; tickende Streicher drängen eine tänzerische Figur voran, die
erstmals in Oboe und den Ersten Violinen erklingt. Das stürmische Rennen hält kaum
inne und pausiert allenfalls für eine denkbar kurze Konversation zwischen Holz blä -
sern und Hörnern – bis eine Coda parodica eine furiose Fuge an stimmt, die zum ab -
schließenden Doppeltaktstrich rast und dabei gleichsam eine lange Nase dreht.
© Martin Anderson 2009 (Trad. Horst A. Scholz)

Der französische Komponist, Absolvent des Pariser Conservatoire und Rompreisträger Nicolas Bacri (geb. 1961) wird von weiten Teilen der sogenannten Avantgarde mißtrauisch beäugt – er bekennt sich nachdrücklich zur Melodie und zur frei gehandhabten Tonalität. Das Idiom der auf dieser CD vorgelegten Werke ist ausgesprochen persönlich; zugleich denkt man immer wieder an den späten Honegger, Frank Martin und Sibelius, denn Bacri komponiert „Urgestein“. Zu finden sind hier die zwei fertigen Konzerte der in Entstehung befindlichen Les quatre saisons op. 80, das Flötenkonzert op. 63, das Nocturne op. 90 für Cello und Streicher und insbesondere die kuriose Symphonie Classique op. 49 „Sturm und Drang“ – die vierte seiner bisher sechs vollendeten Sinfonien. Sie spielt auf Prokofieffs gleichnamiges Werk an; ihre vier Sätze sind zugleich eine Hommage an Richard Strauss, Strawinsky, Schönberg und Weill. Im weiteren Sinn ist sie eine Neubewertung des Neoklassizismus aus heutiger Sicht, der das Kunststück gelingt, die Vorbilder durchklingen zu lassen, ohne eklektizistisch zu wirken. Im Gegenteil ist auch hier die Tonsprache einheitlich und sehr persönlich, jedoch nie beliebig.
Die Solokonzerte sind durchweg ebenso spannend und hervorragend gelungen: Das grüblerische Nocturne dauert nur vier Minuten, ist jedoch hoch konzentriert und birst fast vor Innenspannung. Das feinsinnige, dreisätzige Flötenkonzert ist genauso instrumentiert wie Sir Lennox Berkeleys vorzügliche Instrumentierung der Flötensonate von Poulenc – doppelte Holzbläser, zwei Hörner, Schlagzeug und Streicher. Bacri entlockt dem kleinen Orchester ausgesprochen viele interessante Klangfarben, mit einer Raffinesse, die an Ravel (Le Tombeau de Couperin) und das Flötenkonzert von Carl Nielsen erinnert.
Die fertiggestellten ersten beiden Jahreszeiten-Konzerte für Solo-Oboe, weitere Soli und Streichorchester sind hinsichtlich der für 2012 anvisierten Fertigstellung des gesamten Zyklus sehr vielversprechend – aufregende Stücke, die auf ihre persönliche Weise immer noch dem barocken Concerto-Prinzip verpflichtet sind. Für diese Art Musik gibt man als Musiker gern all sein Herzblut; so auch die vorzüglichen SolistInnen Sharon Bezaly (Flöte), Francois Leleux (Oboe), Lisa Batiashvili (Violine) und Riita Pesola (Cello) sowie vor allem die Tapiola Sinfonietta unter Jean-Jacques Kantorow. Es ist immer wieder faszinierend zu hören, wie erschöpfend dieses erstrangige Kammerorchester und sein sensibler Dirigent gerade die sinnliche Komponente der Musik auszuloten verstehen – ob nun brodelnde Energie, Schmachten und Schwelgen, elegante Akuratesse oder Vielfalt der Details. Für mich die bisher aufregendste Ersteinspielung zeitgenössischer Musik des Jahres, in untadeliger BIS-Tonqualität.

Benjamin G. Cohrs (10.11.2009) Klassik Heute

Ohne Zweifel ist Nicolas Bacri einer der handwerklich kultiviertesten Komponisten unserer Zeit. Der 1961 in Paris Geborene begann typisch französisch in der komplexen Tradition der Webern-Nachfolge mit besonderer Bewunderung Elliott Carters. Als er 1983 in Rom Giacinto Scelsi kennenlernte, erweiterte sich sein Spektrum nachhaltig. Die Erkundung intuitiv gefundener Klangräume führte zum offenen Bekenntnis zur Tonalität, und seither ist Bacri eine weltweite Leitfigur traditionsverbundenen Komponierens geworden. Als ich ihn vor ca. 8 Jahren kennenlernte, war ich fasziniert von seiner qualitätsbewussten Kenntnis nicht nur des kompletten gängigen Repertoires, sondern auch der ganzen Bandbreite unbekannter Musik im 20. Jahrhundert. Kaum etwas Interessantes, das Bacri nicht kennt. Das beeinflusst natürlich auch sein eigenes Schaffen, das voller Querbezüge und verborgener sowie offener Widmungen ist, und es ist für ihn selbstverständlich, sich zwischen der eigenen schöpferischen Arbeit mit der ganzen Vielfalt des Schaffens anderer zu befassen.
Bacri ist zwar kein Stilpluralist, jedoch ein unermüdlicher Erkunder, Amalgamierer und Wanderer in unterschiedlichsten Räumen – historisch, ästhetisch, stilistisch. Seine besondere Vorliebe gilt dem Neoklassizismus, weswegen er das konzertante Schaffen ganz besonders pflegt (ca. 30 Werke in 30 Jahren). Hier kommen seine verspielte Leichtigkeit, unverkennbar französische Eleganz und nostalgische Gestimmtheit unmittelbar zum Ausdruck. In seinen Streichquartetten hingegen ist er viel expressionistischer und dissonanter, und die Symphonien sind in der Faktur dichter und strenger. Herausragendes Werk der von der Tapiola Sinfonietta unter Jean-Jacques Kantorow solide eingespielten, klangtechnisch exzellenten Portrait-CD ist die 1995 entstandene 4. Symphonie ‚Sturm und Drang’. Jeder ihrer vier Sätze ist eine Hommage an einen der Großen der klassischen Moderne: Richard Strauss, Igor Strawinsky, Arnold Schönberg und Kurt Weill. Die konzertanten Stücke – darunter je ein neoromantisches Doppelkonzert für Oboe und Geige bzw. Oboe und Cello mit Streichorchester – profitieren sehr vom hohen Level der Solisten Lisa Batiashvili (Violine), François Leleux (Oboe), Sharon Bezaly (Flöte) und Riita Pesola (Cello). In den langsamen Sätzen liebt Bacri nächtliche Stimmungen, in den schnellen spielerische Ausgelassenheit bis hin zu wild herausfahrender Attacke. Mit einer Behendigkeit wie wenige Zeitgenossen entwirft er flüchtige Scherzo-Charaktere und geschmeidige fugierte Sätze.

Christoph Schlüren, Crescendo Februar 2010

Bacri: 4. Symphonie ‚Sturm und Drang’, konzertante Werke; J.-J. Kantorow dir. Tapiola Sinfonietta (BIS/Klassik-Center

1999 bekam ich von der Schweizerischen Kulturstiftung Pro Helvetia den Auftrag, in Paris ein Rezital zu spielen, das ein Werk eines lebenden Schweizers und eine Sonate eines jüngeren französischen Komponisten enthalten sollte. Die Suche nach dem französischen gestaltete sich sehr schwierig, weil ich damals keinerlei Kenntnis des französischen Musiklebens hatte. Sozusagen als letze Chance durchsuchte ich die Regale des grösten Zürcher Musikgeschäftes nach Ausgaben französischer Verlage und sties so als erstes auf eine Sonate von N. Bacri. Als ich die erste Zeile las, wusste ich, dass ich dieses Werk spielen wollte - ja musste. Die ganz eigene Melodieführung wie auch das Dunkle, Erdige dieser Musik sprang mich förmlich an. Noch immer zählt diese (1.) Sonate opus 40 von N. Bacri zu meinen Lieblingswerken. Aus dieser Aufführung hat sich eine intensive künstlerische Zusammenarbeit entwickelt - im Laufe der folgenden Jahre schrieb er fûr mich nicht nur seine 2. Violinsonate (opus 75), die ich beim Lucerne Festival uraufführte, sondern auch sein 3. Violinkonzert, ein Auftragswerk des WDR Köln und seines Chefdirigenten Semyon Bychkov, mit welchem ich das Werk 2003 uraufführte.

Es ist diese ganz persönliche Farbe dieser Musik. Das Dunkle Komplexe, Tiefe, das vielleicht gar nicht so einfach in Worte zu fassen ist. Seine Musik war in den 90-er Jahren manchmal richtiggehend brutal ; so hart, rythmisch geschärft und latstark war sie. Doch schon in diesen Werken (die 1. Sonate gehört dazu) kontrastierte diese Härte mit Melodien, die sich in einem zumeist freien tonalen Rahmen und in einem für ihn typischen Ablauf von intervall-Schritten über weite Strecken schwingen. Es sind oft schwermütige Melodien, die einen richtiggehend mitziehen. Je später seine Werke werden, desto mehr nehmen die Melodien gegenüber dem strikten Rhythmus überhand ; desto harmonischer wird seine Musik. Zu dieser musikalischen Tiefe kommt ein Aspekt, derebenfalls von Grosser Bedeutung ist : Die "handwerkliche" Qualität dieser Musik ist einzigartig. Welche Komponisten seiner Generation können noch richtige Konzerte schreiben ? Oder eine richtig gute Solokadenz ? Sogar Passagen mit vielen schnellen Noten sind durchdacht und verbergen oft Melodielinien. Der Dialog zwischen Soloinstrument und Orchester ist perfekt ausbalanciert.

Ekstatischer Gesang und schlichter Dialog (CONCERTO n°3 op. 83 für violine und orchester)

"Ich weiß, dass ich die Melodie in mir trage, und ich fürchte mich nicht vor ihr" - unter diesem Motto des Dichters Tristan Tzara pflegt der 1961 geborene Komponist Nicolas Bacri den bewussten Dialog mit der Tradition, ohne den Geist der Moderne zu verleugnen. Auch sein Konzert Nr. 3 für Violine und Orchester, vom WDR in Auftrag gegeben und in der Philharmonie uraufgeführt, erlaubt dank seiner Nähe zur überlieferten Rhetorik und Formenwelt einen leichten Zugang.
Vor allem, wenn es so klar und leidenschaftlich interpretiert wird wie von Mirjam Tschopp und Semyon Bychkov am Pult des WDR-Sinfonieorchesters. Über das Hauptthema des ersten Satzes entwickelt die Geigerin einen ekstatischen Gesang, in den Fanfaren und Flöten-Arabesken hineinrufen; der folgende schlichte Dialog zwischen Soloinstrument und Holzbläsern über einem tiefen Orgelpunkt der Streicher gehört zu den zauberhaftesten Momenten in der rhapsodisch freien Architektur des Stückes. Kontraste und Stimmungswechsel sorgen für Kurzweil. Ein von barocken Formeln durchsetzter Trauermarsch, ein beschwingt musikantisches Intermezzo, am Ende noch eine Fuge, die in eine brillante Stretta mündet - Bacri geizt nicht mit originellen Einfällen. Solistin und Orchester haben daran ebenso viel Spaß wie das Publikum, dessen ausdauernder Beifall dem Opus novum schon fast einen festen Platz im europäischen Aufführungsrepertoire zu versprechen scheint.

Das bisherige Werk von Nicolas Bacri, 1961 in Paris geboren, umfasst annähernd siebzig Kompositionen, darunter sechs Symphonien, sieben Streichquartette, sechs Kantaten, vier Trios für Klavier und fünfzehn Konzerte für Klavier, zwei Klaviere, Violine, Bratsche, Violoncello, Flöte, Oboe, Klarinette und Trompete.
Zahlreiche Kompositionsaufträge und Aufführungen zeugen von der hohen Anerkennung, die sein Werk erfährt. Vor kurzem wurde seine Sechste Symphonie aufgenommen, die von Radio-France für das Orchestre National de France und Leonard Slatkin in Auftrag gegeben wurde. Der Auftrag für sein Flötenkonzert für Philippe Bernold und das Orchestre de Cannes kam vom Kultusministerium, und das eigens für den Concours International Maurice André komponierte 2. Trompetenkonzert "Im Angedenken J. S. Bachs", wurde vom Ensemble Orchestral in der Pariser Salle Pleyel aufgeführt. Sein für die Stadt Paris geschriebenes Divertimento für Klavier, Violine und Orchester wurde vom Orchestre Philharmonique de Radio-France im Théâtre du Chatelet aufgeführt und direkt von France Musique sowie über Fernsehen ausgestrahlt.
Die musikalische Laufbahn von Nicolas Bacri beginnt im Alter von sieben Jahren mit dem Klavierunterricht; anschließend folgt das Studium der Harmonielehre, des Kontrapunkts, der musikalischen Analyse und der Komposition bei Françoise Gangloff und Christian Manen und ab 1979 bei dem aus Deutschland stammenden Komponisten Louis Saguer. Von 1980 an besucht er das Pariser Konservatorium CNSM, wo er von Claude Ballif, Marius Constant, Serge Nigg und Michel Philippot unterrichtet wird. 1983 schließt er seine Ausbildung dort mit dem ersten Komponistenpreis ab und geht für zwei Jahre als Stipendiat an die Académie de France in Rom (Villa Médicis). In diese Zeit fällt die entscheidende Bekanntschaft mit Giacinto Scelsi. 1987 ernennt Radio-France ihn zum künstlerischen Beauftragten für Kammermusik.
Diesen Posten gibt Nicolas Bacri jedoch 1991 auf, um sich als Stipendiat der Casa de Velasquez ausschließlich der Komposition zu widmen (bis 1993). Von 1993 bis 1996 ist er, unterstützt von der Stiftung Natexis, regelmäßiger Gast bei französischen Orchestern als Komponist und wird mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, unter anderem 1993 mit dem Grand Prix du Disque sowie mit mehreren Preisen der S.A.C.E.M. und der Académie des Beaux Arts.
Seit der Aufführung seines ersten Konzerts für Violine anlässlich der ersten Konzertreihe bei Radio-France unter dem Titel "Perspektiven des XX. Jahrhunderts" (1985) hat Nicolas Bacri regelmäßig Aufträge von Radio-France, dem Kultusministerium sowie verschiedenen Orchestern, Solisten und Festivals erhalten.
Nachdem seine Musik eine gewisse Zeitlang in einer konstruktivistischen, post-webernischen Ästhetik verankert war, deren Höhepunkt die Elliott Carter gewidmete Symphonie Nr. 1 darstellt, hat sie seit dem Konzert für Violoncello aus dem Jahr 1987 (das Henri Dutilleux gewidmet ist) zunehmend an die melodische Kontinuität der vorherrschenden Ästhetik der Nachkriegszeit angeknüpft. Weit davon entfernt, einen Rückschritt im Sinne Adornos darzustellen, trägt diese Wendung dazu bei, daß Nicolas Bacri beispielhaft für die zeitgenössische Ästhetik, eine Ästhetik der Versöhnung ist.
Neben den besten Orchestern und Ensembles Frankreichs, wie dem Orchestre National de France, dem Orchestre Philharmonique de Radio-France, dem Ensemble Orchestral de Paris, der Maîtrise de Radio-France, den Pagen und Sängern der Chapelle Royale von Versailles sowie dem Ensemble Accentus wurde die Musik von Nicolas Bacri auch von ausländischen Künstlern mit internationalem Renommee interpretiert, unter anderem von Pierre Bartholomée, Martyn Brabbins, Peter Bruns, Semyon Bychkov, Akiko Ebi, Richard Hickox, Vassili Lobanov, John Poole, Diemut Poppen, Leonard Slatkin, Pieter Wispelwey, dem Lindsay Quartett, dem Vilnius Quartett, dem Asko Ensemble (Amsterdam), dem Philarmonischen Orchester Lüttich, der WDR Köln Orchester, dem Philharmonia Orchestra (London), dem Riverside Symphony Orchestra (New York), der Tapiola Sinfonietta (Helsinki) sowie den BBC Singers (London).
Zu den aktuellen Projekten von Nicolas Bacri zählen unter anderem die Komposition einer Sinfonietta für Streicher für das Ensemble Orchestral de Paris unter der Leitung von David Stern, die anlässlich des zweihundertsten Geburtstags der Gründung des Internats der Krankenhäuser von Paris in Auftrag gegeben wurde und im Théâtre des Champs-Elysées aufgeführt werden soll (Februar 2002), sowie eine Komposition, die der WDR Köln für sein Orchester und seinen musikalischen Leiter Semyon Bychkov in Auftrag gegeben hat und die im Frühjahr 2004 aufgeführt werden soll.

Beim Hören seiner letzten Produktion fällt die Mischung von Askese und Lyrismus auf.
"Sie ist das Ergebnis eines langen Reifeprozesses. Ich bin von einer polyphon aufgeblähten Sprache (1980-85) zu einer recht klaren und melodischen Sprache übergegangen. Dazwischen (1985-1987) habe ich am Tonmaterial gearbeitet, das für mich unvermeidlich war und dem von Ligeti, Lutoslawski oder Scelsi ähnelt und noch nicht so sehr dem Lyrismus von Schostakowitsch oder Britten, denen ich mich in meiner neueren Musik stärker verbunden fühle. Der Gedanke an die Bedeutung der Melodie beschäftigt mich mindestens seit meinem Concerto pour violon et 21 instruments von 1982-1983 (ich war einundzwanzig), wofür ich als Motto einen Ausspruch von Tristan Tzara zitierte: "Ich weiß, dass ich die Melodie in mir trage, und ich fürchte mich nicht davor"."
Die mit expressiven Dissonanzen durchsetzte Sprache Bacris ist von einem harmonischen, oft chromatischen Klima umgeben, in dem niemals das Gespür für Tonalität fehlt - womit er einer sehr mitteleuropäischen Tradition folgt. Von dieser Entwicklung zum "Gespür für Tonalität", von dem er glaubte, dass es zu Beginn seines Musikerlebens für immer verschwunden war, und das er zur gleichen Zeit wieder entdeckte wie seine jüdischen und mediterranen Wurzeln, erzählt uns seine Musik in jedem einzelnen Werk. Dabei folgt sie einer progressiven und überraschenden ästhetischen Kurve, wird jedoch immer noch von demselben lyrischen, dichten Hauch und denselben dunklen, starken und bis zur nüchternen Strenge, bis zur Tragik konzentrierten Farben belebt.
Für Nicolas Bacri muss man beim Komponieren ständig forschen und experimentieren. Nur so kann sich die Komposition unaufhörlich weiterentwickeln, sich verwandeln. So geht es darum, "einen neuen Weg auszuprobieren, um zu versuchen, seinem eigenen Wesen noch näher zu kommen" und jeglichem ästhetischen Konformismus zu entrinnen, um die größtmögliche künstlerische Authentizität zu e.

(Nach Karol Beffa und Hélène Thiébault)

"LIENZINGEN. - Ein unbeschwert heiteres und unterhaltsames
Sonntagskonzert war dies nicht. Stattdessen offerierte das Orchestre de
l'Académie de Montbozon aus dem französischen Jura bei der vorletzten
Matinee des "Musikalischen Sommers" nachhaltig wirksame
Streichorchestermusik von ganz besonderer Qualität. Beispielsweise eine
mitreißende Interpretation von Béla Bartóks Divertimento aus dem Jahre
1939, dessen drei Sätze in der Lienzinger Frauenkirche wie aus einem
erratischen Block herausgemeißelt präsentiert wurden - scharfkantig mit
gleißendem Schliff, exakt modelliert in seinen lebhaften rhythmischen
Strukturen und burlesk volkstümlichen Melodiepassagen, charaktervoll in
den schrundigen solistischen Skalen, den wilden Abbrüchen und
Neueinsätzen.

Nicht nur eine kleine Sensation bot die deutsche Erstaufführung der
Sinfonietta für Streichorchester, die der 1961 geborene französische
Tonsetzer Nicolas Bacri erst vor gut einem Jahr geschrieben und als op.
72 uraufgeführt hat. Sensationell war nicht nur die persönliche
Anwesenheit des namhaften Komponisten in der Frauenkirche, sondern das
Werk selbst. Nach der zwischen zartem Saitengeflüster und Klangfülle
dramatisch anschwellenden Ouverture setzte die Méditation samt einem
Adagio quasi passacaglia mit samtig schimmernder Violinstimme ein, eine
zweite folgte satt und getragen, bis die schwebenden Klangflächen von
voluminös kulminierenden Bässen untermalt und massiv abgestützt wurden.
Der letzte Satz, die Introduction et Sonatine d'après un thème de Marin
Marais, erfreute beim Zuhören mit flirrendem Klangschmuck und einem
barock wuchtigen Abschluss.

Das erstmals in Deutschland auftretende, vor vier Jahren gegründete
Orchester steht unter der musikalischen Leitung des 1958 in Stuttgart
geborenen Dirigenten Konrad von Abel. Dass der interessante
Orchesterleiter ein Schüler des legendären Sergiu Celebidache ist,
zeigte sich nicht zuletzt mit den beiden Stücken, die vor der Pause
gespielt wurden. In episch breit und lastend ausgekosteten Tempi
konnten sich Johann Sebastian Bachs "Ricercar a sei voci" aus dem
"Musikalischen Opfer" und Felix Weingartners Orchesterbearbeitung der
"Großen Fuge in B-dur für Streichquartett" von Ludwig van Beethoven
gleichsam zeitlupenhaft und unerhört transparent entfalten."

Pforzheimer Zeitung - 9. September 2002

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Zorndeding • Das Streichquartett. Nicht von ungefähr gilt es als höchste Kunst der Kammermusik. Nirgendwo sonst kommt auf so engem Raum, bildlich wie technisch, so viel Musik zusammen.

Wer am Sonntag zum Abschluss des 28. Kammermusikzyklus’ des Kulturvereins Zorneding-Baldham im Zornedinger Martinstadl das Atrium Quartett genoss, der erlebte diese Kunst in seltener, in ungewöhnlicher Perfektion. So präzise, so gestochen scharf war der Vortrag : Man hatte das Gefühl, dass kein Bogenstrich auch nur einen Zentimeter zu lang, kein Griff auch nur einen Milimeter auf der Saite verrutscht sein könnte. Nähmen sich Schweizer Uhren ein Beispiel daran, sie müssten sich ordentlich zusammenreissen.

Solche Spielweise macht es den Zuhörern nicht einfach. Denn Emotionen in Stück und Interpretation liegen dabei nicht offen zutage, sie wollen in bewusster Hingabe an die Kunst und mit konzentrierten Sinnen erschlossen werden. Bei Nicolas Bacris Streichquartett Nr.7 op.101, das seine « Variations sérieuses » in einen Satz verdichtet, brauchte es schon die ungeteilte Aufmerksamkeit, um von den schnellen Wechseln nicht überrascht zu werden. Gerade weil es den vier jungen russischen Musikern auf jede Note, jeden Ton ankommt, ereignet sich Spektakuläres : Während sich das Werk in Sekundenbruchteilen atomisiert, verschmilzt es in gleicher Schnelligkeit wieder zum Ganzen, himmlisch für den, der es zu erkennen weiss, teuflisch für jenen, der es aus dem Blick verliert.

Der Komponist Nicolas Bacri über seine Werke
Wir wollten mehr von Nicolas Bacri zu seinen Ideen und seiner Sicht der Kammermusik in heutigen Zeiten erfahren und trafen uns zum Gespräch mit ihm. Schaut man über die Werkliste von Nicolas Bacri, dann ist man erstaunt, welche riesige Anzahl an Kammermusikwerken es dort für einen 47- jährigen Komponisten zu entdecken gibt. Denn bei vielen anderen Komponisten erkennt manKammermusikwerke oftmals erst innerhalb der späteren Arbeiten.

Ensemble: Wenn man über Ihre Werkliste schaut, dann
findet man dort eine riesige Anzahl an Kammermusikwerken.
Wie kommt das? Sind Sie sehr früh an die Kammermusik
herangeführt worden?
Nicolas Bacri: Zuerst wurde ich so ausgebildet, dass ich
mehr für das Orchester oder das Klavier schrieb. Für das
Klavier, da ich selbst dieses Instrument spielte. Dann
bedeutete es für mich eine immense Anstrengung, in kammermusikalischer
Art zu denken. Aber ich wollte dies unbedingt
versuchen, schon sehr frühzeitig. So begannen
meine ersten Versuche, für Streichquartett oder Klaviertrio
zu schreiben, als ich 15 Jahre alt war. Aber meine erste
wirklich wichtige Arbeit war mein erstes Streichquartett,
als ich 18 Jahre alt war. Es war noch in postseriellem Stil geschrieben.
Auch das zweite Streichquartett war noch in
dieser Art geschrieben. Erst das dritte beschäftigte sich
dann stark mit den Klangmöglichkeiten. Es war eine kurze
Periode der Veränderung, als ich am Klang selbst mehr
interessiert war. Ich beschäftigte mich dann plötzlich mit
der Tonalität, ging aber von der Tonalität zur Nichttonalität
über und versuchte, diese beiden Parameter zur
gleichen Zeit zu verbinden. Seit meinem Opus 30 versuche
ich dieses Konzept als musikalische Sprache mehr und
mehr zu verwirklichen.
Ensemble: Kamen diese Veränderungen in Ihrem musikalischen
Denken durch äußere Einflüsse zustande, oder waren es mehr die Entwicklungen aus Ihrem Inneren heraus?
Nicolas Bacri: Ich denke, dass es eigentlich sehr natürlich
war, auf die beschriebene Art und Weise zu komponieren.
Denn das, was ich bereits als Jugendlicher geschrieben
hatte, im Alter zwischen 15 und 18 Jahren, zeigte schon diese
Art des Zugangs. Aber es war natürlich noch nicht ausgereift.
Ich habe aber all diese Werke, die ich damals
geschrieben habe, aufgehoben und man kann den Zugang
deutlich erkennen. Dann hatte ich meine atonale
Periode. Als ich dann zurückkam zu der Art der Sichtweise
von früher, erkannte ich, dass ich dieselben Gefühle in die
Musik einbrachte, wie ich sie anscheinend doch schon in
jungem Alter „natürlich“ in die Musik hineingeschrieben
hatte. Es ist eher eine Art von klassischem Modernismus als
avantgardistische Modernität.
Ensemble: Das bedeutet, dass die Zwischenperiode in
Ihren Werken, der postserielle Stil, eher von Einflüssen geprägt
war, richtig?
Nicolas Bacri: Ja, genau, es war während meiner Studien
am Conservatoire. Ich war schon mit 17 Jahren ins Pariser
Conservatoire aufgenommen worden und wurde mit 18
Jahren ein Vollstudent und beendete meine Studien drei
Jahre später. Aber für mich war es wichtig, alle Stile und
Einflüsse des 20. Jahrhunderts zu assimilieren. Nur auf diese
Art und Weise konnte ich mir bewusst werden, was ich
wirklich wollte, denn es hätte auch passieren können, dass
ich für immer im postseriellen Stil haften geblieben wäre.
Ensemble: Viele wichtige Kammermusikwerke des 20.
Jahrhunderts wurden in den ersten Jahrzehnten in
Frankreich geschaffen. Zuvor gab es ja nach den großen
Romantikern so etwas wie eine Lücke im Kammermusikrepertoire,
da die meisten Komponisten es nicht wagten,
die großen Errungenschaften ihrer Vorgänger mit Neuem
anzugreifen. Denken Sie, dass es eine Art wichtiger Tradition
innerhalb Frankreichs für Kammermusik bis heute
aufgrund dieser Entwicklungen gibt?
Nicolas Bacri: Ich denke, dass es damals überhaupt eine
großartige Zeit für französische Musik gab. Die Periode
zwischen 1870 und 1930 oder 1940. Das war die größte Periode
französischer Musik. Es ist schwer, rational zu erklären,
warum dies so war.
Ensemble: Fühlen Sie sich selbst denn von dieser Tradition
oder eher international beeinflusst?
Nicolas Bacri: Ich fühle mich mehr international beeinflusst,
überhaupt nicht französisch in meiner Schreibweise.
Meine Wurzeln sind vollkommen anders. Der Ur-Ur-Urgroßvater
meiner Mutter stammte aus Alsace, der von
meinem Vater aus Portugal. Ich liebe die englische Musik,
natürlich die deutsche Musik ...
Ensemble: ... das sagt jeder ...
Nicolas Bacri: Ja, und wissen Sie warum? Ich denke, dass
einige Komponisten, Beethoven beispielsweise, eine universale
Art des Denkens in Musik hatte. Und Debussy wusste
genau, wie man formell wie ein Deutscher schreibt. Sein
Streichquartett ist vollkommen klassisch von der ersten bis
zur letzten Note. Natürlich hat es diesen französischen Geschmack,
aber in der Form ist es vollkommen diszipliniert,
wie bei Beethoven. Poulenc dagegen ist ein vollkommener
Amateur. Und ich selbst erkenne mich in dieser letztgenannten
Art von Musik überhaupt nicht wieder, sie ist
künstlich. Wenn man mir sagt, dass diese Art von Musik
typisch französisch ist, dann ist es für mich eine Schande.
Debussy, ja, der ist von mir aus typisch französisch.
Ensemble: So könnte man also sagen, dass Sie keinen nationalen
Stil in irgendeiner Richtung haben, richtig?
Nicolas Bacri: Wenn man meiner Musik irgendetwas
Französisches nachsagen kann, dann vielleicht die Klarheit
der Form. Für mich ist dies sehr wichtig. Wenn Sie wissen
wollen, wo man sich innerhalb eines Werks befindet, dann
kann man das ganz leicht nachvollziehen. Das ist eine typisch
französische Idee von Klassizismus: die Klarheit der
Form. In der Klassik war dies eigentlich gar nicht so gegeben,
wenn man mal an Carl Philipp Emanuel Bach denkt,
der vollkommen verrückte Formen geschrieben hat. Oder
die Sinfonien von Ferdinand Ries. Die Franzosen entwickelten
erst diese Klarheit der Form.
Ensemble:Was ist mit dem Klang, denn meistens spricht
man bei französischen Werken vor allem immer von den
besonderen Klangfarben?
Nicolas Bacri: Ja genau. Ich bin gar nicht daran interessiert,
nach neuen Klangfarben zu suchen. Zahlreiche ausländische
Interpreten erklären mir immer, dass die
Klangfarben in meinen Werken so wichtig seien. Ich weiß
nicht, ob das stimmt, denn es interessiert mich nicht, ich bin
mir jedenfalls dieser Klangfarben überhaupt nicht bewusst.
Ensemble: Im Gegensatz zu zahlreichen anderen zeitgenössischen
Komponisten haben Sie auch die Zusammensetzung
der Ensembles in der Kammermusik fast immer in
der traditionellen Weise beibehalten, haben nicht ungewöhnliche
Kombinationen gewählt, sondern bleiben bei
den klassischen Besetzungen wie Streichquartett und
Klaviertrio.
Nicolas Bacri: Ja, genau. Wissen Sie, meine ersten Zweifel
an Postseriellem bezogen sich auf genau diesen Bereich. Ich erkannte:
Wenn ich eine Duosonate für Violine und Klavier schreiben will, dann
muss ich meinen Stil ändern. Es war noch möglich, mein erstes Streichquartett
in dieser Art zu schreiben, aber keine Kammermusik mit
Klavier. Ich geriet also in eine kurze Krise, als mir bewusst wurde, dass es
nicht möglich ist, Klavier-Kammermusik im postseriellen Stil zu schreiben.
So fragte ich mich, warum ich meinen Stil nicht verändern sollte, es
wäre ja keine Schande.
Ensemble: Noch einmal zur traditionellen Besetzung. War das auch
eine Herausforderung, in dieser so stark von der Geschichte
eingenommenen Besetzung zu verbleiben?
Nicolas Bacri: Oh ja, es ist immer eine Herausforderung,
aber ich bin an Herausforderungen interessiert, sie stimulieren
mich.
Ensemble: Alles zusammen genommen, scheint es so, als
wäre Kammermusik für Sie als Komponist sehr wichtig.
Wie wichtig ist sie für Sie?
Nicolas Bacri: Sagen wir mal so:
Wenn ich wählen müsste, für welche Besetzung ich für den
Rest meines Lebens schreiben müsste, wenn ich die Wahl hätte,
in Zukunft nur für eine einzige Besetzung zu schreiben – was
glücklicherweise nicht der Fall ist [er lacht] –, dann wäre es
Streichquartett. Für mich bedeutet Streichquartett alle Musik
überhaupt. Die gesamte Musik, für die ich mich interessiere.
Ensemble: Ich habe nun hier bereits drei Ihrer Kammermusikwerke
gehört, das 6. Streichquartett, das Klaviertrio Nr. 4 und die „Partita concertante“.
Diese drei Werke sind absolut unterschiedlich angelegt, aber
ich denke, dass man einige Gemeinsamkeiten erkennt, die
Ihrem Stil scheinbar zugrunde liegen. Da gibt es immer den
immensen Vorwärtsdrang, die Kraft, die beständig mit viel
Energie nach vorne strebt. Und zum anderen schwebt –
selbst unter den ruhigen Momenten – ein dunkler, ja vielleicht
sogar bedrohlicher Unterton. Ist das richtig?
Nicolas Bacri: Da haben Sie absolut recht.
Doch sollte man nicht das Festival als „Bacri-Hommage“
verstehen, das wäre eine zu eingeschränkte Sichtweise.
Vielmehr war es wie ein „fünfsätziges“ Festival (fünf
Konzerte), mit 28 „Themen“ (so viele Werke hatten die
Künstler erarbeitet), das mit viel Engagement und viel
Effekt daherkam. Nicht nur die Riege der internationalen
Künstler fühlte sich wohl, engagierte sich mit zahlreichen
Proben von morgens bis nachmittags, um am Abend eine grandiose
Leistung zu liefern, sondern auch das Publikum spielte mit. Denn die
etwas ausufernden, mehr als zweieinhalbstündigen Programme waren
zum Teil schwere Kost, wenn auch geschickt austariert und
von Oliver Triendl so zusammengestellt, dass man nicht
müde wurde zu hören. Und daher war das Publikum,
das im Vergleich zu den Vorjahren deutlich angewachsen
ist, aufmerksam, lauschend und positiv überrascht über
die Werke, die es hier erstmalig hören konnte. Kein
Wunder bei den meist hervorragenden Leistungen, die
zum Teil zu einmaligen Erlebnissen führten. Zudem hatte
man es in diesem Jahr auch erstmalig geschafft, dass örtliche
Firmen das Festival als Sponsoren unterstützten, ein
wichtiger Faktor für das Fortbestehen solch eines
Festivals – und ein Zeichen dafür, dass in der Region um
Kempten solche eher seltenen und in dieser Form sicherlich
einmaligen Aktivitäten im dritten Jahr der
Durchführung auch endlich von der Privatwirtschaft anerkannt werden.
Die Mitwirkenden:
- Oliver Triendl, Claire Désert (Klavier)
- Rozália Szabó (Flöte)
- Nora Cismondi (Oboe)
- Philippe Berrod (Klarinette)
- Jaakko Luoma (Fagott)
- Szabolcs Zempléni (Horn)
- Nabila Chajai (Harfe)
- Liza Ferschtman, Katharine Gowers, Peter Matzka,
Anja Röhn, Katharina Schmitz, Antti Tikkanen (Violine)
- Guy Ben-Ziony, Lise Berthaud, Julia Deyneka (Viola)
- Jérome Pernoo, Gustav Rivinius, Marko Ylönen (Cello)
- Niels de Groot (Kontrabass)
Ensemble: Aber warum ist da immer das Dunkle, warum
ist immer dieses Bedrohliche vorhanden?
Nicolas Bacri: Weil es die Art von Musik ist, die ich einfach
mag. Ich kann keine Musik hören, in der es keine Probleme
gibt, sie ist langweilig. Für mich ist Musik die Verbindung
von tiefen empfundenen Emotionen und einer
tiefen Klarheit der ausgedrückten Bedeutungen. Irgendwann
einmal hat ein Kritiker über meine Musik etwas
geschrieben, was ein Geschenk ist. Er schrieb: Dies ist ein
Beispiel für eine einfache Musik, die bei wiederholtem
Hören eine Komplexität offenbart, die man zu Beginn
nicht annehmen würde. Und das ist herrlich, denn die von
ihm beschriebene Musik ist eine, die ich gerne höre. Und ich
schreibe einfach Musik, die ich mir gerne anhören würde.
Dagegen erscheinen viele Werke der zeitgenössischen Musik,
die ich höre, nur im ersten Moment wirklich komplex.
Dann aber offenbaren sie sich als weit weniger komplex.
Ensemble: Ist das Bedrohliche, das man in Ihrer Musik
wahrnimmt, auch ein Abbild der Welt, wie Sie sie empfinden?
Nicolas Bacri: Vielleicht, ich weiß es nicht. Eigentlich ist es
für mich vollkommen getrennt, meine persönlichen Ansichten
und meine Arbeit. Meine Werke sind keine intimen
Tagebücher, die ich in Musik umsetze. Vielleicht werden
eines Tages bestimmte Leute sagen: Oh, das war der Tag,
an dem er dies und das erlebt hat, daher hat er an dieser
Stelle ein e-Moll geschrieben. [er grinst]
Ensemble: Vielen Dank für dieses Gespräch.
Nicolas Bacri kann zufrieden sein, seine Werke sind bei den
wichtigsten französischen Verlagen wie beispielsweise
Leduc und Durand verlegt, seine Werke werden oftmals im
Rundfunk gesendet, seine Werke werden aufgeführt.
Dennoch stellt sich – so erklärt Nicolas Bacri – auch die
Rezeption von neuer Kammermusik in Frankreich ähnlich
kompliziert dar wie hierzulande. Die postseriellen Komponisten
versuchen immer noch mit didaktischen Programmen,
die Zuhörer für ihre Werke zu begeistern. Nicolas
Bacri erklärt, dass er diese Art des Schreibstils akzeptiert,
aber dass er auch als Vorsitzender des Komponistenverbandes
in Frankreich erkennt, wie wenig die Werke
moderner Komponisten überhaupt gespielt werden.

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Nicolas Bacris Freiheit in Formen

Zum Schluss haben die junge Talente am Geigen-Himmel ein klassisch-modernes Stück des 48-jährigen Franzosen Nicolas Bacri „Quasi una fantasia“ – Konzert für drei Violinen und Orchester op. 118 uraufgeführt, das Festspielhaus Baden-Baden hatte dem Komponisten den Auftrag dazu gegeben. Das Stück ist speziell für das Geigerinnentrio Skride & Batiashvili & Pogostkina vertont. „Mein Werk wurde so konzipiert, dass es den drei Violin-Virtuosinnen die Möglichkeit gibt, ihr Talent unter Beweis zu stellen,“ sagte der Tonkünstler selber. Bacri spielt in einigen Abschnitten seines Konzerts auf Formen der Barockzeit an. Er ist auf die besonderen Stärken und Eigentümlichkeiten ganz bestimmter Interpreten zugeschnitten. In Baden-Baden eben für drei Interpretinnen. Jede der Solopartien war durch ihren Beginn einer der drei Geigerinnen zugeordnet: Die erste Sologeige setzt mit dem Ton H ein, der im englischen Sprachgebrauch als „B“ bezeichnet wird. Dieses „B“ steht für Lisa Batiashvili. Analog beginnt die zweite Solovioline mit einem „A“ für Alina Pogostkina. Und da die dritte Solistin einen besonders „musikalischen“ Namen hat, erhält sie sogar ein eigenes Anfangsmotiv: Es besteht aus den Tönen „B“ (deutsch: „H“), noch einmal „B“ („H“), dann „Es“ und „D“, für „Bai-ba Skri-De“.

Mit diesem vollkommenen Stück wurde das fesselnde Konzertmarathon gekrönt. Drei Geigerinnen, die alle auf Stradivaris spielten, zeigten gemeinsam während des etwa 15 Minuten andauernden Werks nicht nur perfekten Zusammenklang, sondern auch besinnliche Töne. Die Komposition gestattete den Geigerinnen exzellent ihr Können zu präsentieren, sie nutzten ihre Chance und wurde zurecht mit gewaltigen Beifall von Publikum und Komponisten belohnt.

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Claude Ballif : Quatuor à cordes n° 5
Louis-Noël Belaubre : Sonate n°12 op. 96 pour piano
Jacques Boisgallais : Sonate n° 1 pour violon et piano
Olivier Greif : Sonate pour piano n° 21 "Codex Domini"
Olivier Greif : Fugue extraite de "Portraits et apparitions", pour piano
Roland Havas : Quatuor à cordes op. 3
René Maillard : Quatuor à cordes op. 20
Frederick Martin : Le Tombeau de Chostakovitch, pour quatuor à cordes
Frederick Martin : Lug, pour orchestre
Adrian Williams : Hommage à Antonio Gaudi, pour violoncelle et guitare

S'il est vrai que "la modernité est un projet inachevé", comme le dit Jürgen Habermas (Die Moderne : ein unvollendetes Projekt), ne serait-il pas possible de dépasser l'opposition entre un soi-disant modernisme et une soi-disant réaction en proposant une autre conséquence à cet "inachèvement" que ce ressassement des poncifs modernistes à travers une tentative desespérée d' élargissement infini du matériau artistique (l'art officiel d'aujourd'hui) ?
Je ne me reconnais ni dans l’amateurisme démagogique de la plupart de ceux qui se réclament du post-modernisme en tant que mouvement esthétique à part entière (et non comme situation générale), ni dans la cérébralité prétentieuse de la majorité de ceux qui disent se projeter avec une abnégation de martyres dans l’avenir glacé et stérile du modernisme orthodoxe. Les deux sont également anti-modernes ! Le premier dans l’esthétique et le second dans l’attitude.
Pourquoi ne pas envisager la création contemporaine en tant que recréation d'une modernité dont les origines seraient à chaque fois réinterprétées, "rejouées", considérées sous l'angle d'un "traumatisme originel", d’un jaillissement à chaque fois nouveau au sein de la tradition, d'un psychodrame esthétique de dimension mythique, et qui réinventerait à chaque fois la nature de sa rupture avec la tradition tout en s'appuyant sur elle ?
Considérés de ce point de vue, Tippett, Chostakovitch, Britten, Dutilleux, Weinberg, Simpson, Fricker, Mennin, Kalabis ou Leighton pour ne citer que quelques uns parmi les plus brillants compositeurs s'étant illustrés dans la seconde moitié du XX° Siècle comme n'ayant pas participé à l'avant-garde darmstadtienne, mais ayant intégré à leur langage bon nombre d'éléments provenant de l'école de Vienne, apparaissent comme des figures majeures de la modernité contemporaine.
C'est dans cette filiation que je me reconnais ; c’est dans cette vision porteuse d’équilibre dans le dérèglement, et de dérèglement dans l’équilibre que je travaille ; c'est à cette "intranquillité" permanente à laquelle je me résigne."