© Patricia Dietzi / Editions Durand, Paris

Nicolas Bacri закончил Парижскую консерваторию с первой премией за композицию в 1983 году и продолжил свое обучение в Академии де Франс в Риме (Вилла Медичи).

В 1987 году, Radio France пригласили его на должность художественного руководителя музыкального отделения. Оставив эту должность в 1991 году, Nicolas полностью посвятил себя написанию музыки. В этот период он завоевал множество национальных наград, включая награды от Академии изящных искусств.

Bacri является автором 140 сочинений, в том числе семь симфоний , девяти струнных квартетов , двух опер в одном действии ,семь кантат , одиннадцати песнопений для хора, одиннадцать концертов (четыре для скрипки, два для кларнета, двух труб, виолончель, фортепиано, флейта) и многих других концертных произведений.

Его музыка звучит за пределами Франции. С крупными концертами он выступает в США, Китае, Великобритании, Швеции, Финляндии и особенно в Германии.

Его опер « Cosi fanciull» поставлена Театром Елисейских полей в июне 2014 года и его «Melodias melancolia» (четыре песни на слова Альваро Эскобар-Молина) записаны на диск с певицей Патрисией Пётибон под названием «Melancolia» (Deutsche Grammophon), получили мировую известность. Работал с Национальным оркестром Испании и смногими другими известными исполнителями.

В концерте 19 апреля, который состоится в «Доме Музыки» прозвучат камерные сочинения Бакри для голоса, скрипки и рояля, саксофона и рояля и флейты и рояля. Так же в исполнении оркестра B-A-C-H и солистки Свердловской Академической Филармонии Анны Ширяевой состоится мировая премьера кантаты «Вивальдиана».

"Мир красоты , где каждый будет ощущать яркие

чувства редкой силы, так не свойственные современной музыке."

Benoît Jacquemin, Crescendo (Бельгия)

"Один из ведущих

Французский композитор Николя Бакри (1961 г.р.) закончил парижскую консерваторию в 1983г. (преподаватели – Серж Ниг и Мишель Филиппо). Лауреат Римской премии, с 1983г. по 1985г. он жил и работал на Вилле Медичи. Если его ранние опусы (с 1-го по 20-й) написаны в пост-серийной технике, то к концу 1980-х годов он постепенно приходит к «чувству тональности».
Каталог сочинений Николя Бакри внушителен : 7 симфоний, 4 концерта для скрипки с оркестром, 2 – для кларнета и 2 – для трубы, целый ряд других концертирующих оркестровых сочинений, 9 струнных квартетов, вокальная музыка.
Николя Бакри говорит о своей музыке так: «Моя музыка не нео-классическая: она классическая, поскольку взяла от классицизма его вне-временной аспект – строгость выражения. Моя музыка не нео-романтическая: она романтическая, поскольку она взяла от романтизма его вне-временной аспект – насыщенность выражения. Моя музыка модернисткая, поскольку она берёт от модернизма его вне-временной аспект: расширение поля выражения. Моя музыка пост-модернистская, поскольку она берёт от пост-модернизма его вне-временной аспект: смешение техник выражения.»
Свою позицию Николя Бакри отстаивает не только в своей музыке, но и на литературном поприще. В своей второй книге (http://www.musicae.fr/livre-Crise--Notes-etrangeres-II--de-Nicolas-Bacri-161-161.html) он критикует засилье пост-серийной эстетики и европейский авангард в целом, объявляя войну «модернистской ортодоксии».
С Николя Бакри беседует корреспондент Специального Радио, музыковед Екатерина Купровская.
Е.К. – Вы определяете себя как «композитор-традиционалист». Что Вы вкладываете в это понятие и как Вы пришли к этой эстетике – ведь вы начинали свой творческий путь как прямой наследник авангарного направления французской композиторской школы ?
Н.Б. – Да, поначалу я уделял большое внимание звуковой материи как таковой. Я мог бы стать абсолютно спектральным композитором. В Риме я познакомился с Джьачинто Шельси и благодаря общению с ним я осознал, насколько я тогда был академичен именно в этой – сонорной – области. Кстати, первые спектралисты как раз и общались с Шельси в Риме в середине 1970-х годов, и он на них очень сильно повлиял. Как это ни парадоксально, я стал скорее романтическим композитором. Но где-то глубоко в себе я понял, что на самом деле я лишь перешёл от одного академизма к другому. Спектралисты в своё время считали, что сериальная музыка полностью обесчеловечена, поскольку она основана на комбинаторике – и это действительно так. Но ведь по сути они перешли от одного обесчеловечивания к другому: а именно, применяя к натуральным обертонам чисто научный подход.
В то же время я не считаю, что нужно всё отбросить у спектралистов. Тристан Мюрай – замечательный композитор, истиный поэт – конечно, когда он не попадает в свои собственные ловушки.
Мне кажется, что эмоциональный и чувственный аспекты музыки должны быть сегодня возрождены. Когда я постепенно открыл для себя политические и идеологические причины отсутствия этих граней в современной музыке (и не только в музыке), я понял, что существует некий произвол, который стремится увековечить эту парадигму. Это не было основной причиной изменений в моём творческом кредо, но эти факты предоставили мне рациональную базу для закрепления моей художественной позиции – и позиции довольно маргинальной.
Е.К. – Что Вы имеет в виду под «политическими и идеологическими причинами»?
Н.Б. – Я имею в виду, в частности, факты, изложенные в книге Toby Thacker « Music after Hitler. 1945-1955 ». Если вы хотите понять ситуацию, нужно читать эту книгу. В ней описывается, как Америка с помощью ЦРУ активно – идеологически и финансово – участвовала в организации культурной жизни послевоенной Европы. Дармштадтская школа – одно из основных детищ этого вмешательства. В 1967 году, кстати, был большой скандал, когда это выяснилось. Однако это никак не повлияло на сложившуюся ситуацию. И можно смело сказать, что IRCAM, например, является её самой значительной и самой эффектной конкретизацией. IRCAM был создан, как третий Райх – предполагалось, что он продержится 1000 лет. Я, правда, надеюсь, что этого не произойдёт.
И с тех пор очень трудно предлагать какую-то иную точку зрения, историческую либо художественную. С 1990 года, со времени падения железного занавеса, несмотря на то, что все художники – в широком смысле слова - в общем-то теперь свободны, композиторы всё равно продолжают писать музыку, которую исполнители играют с трудом и без удовольствия, а публика с трудом её не только понимает, но и принимает.
            Некоторые композиторы мне говорят: «Я пишу музыку, которую сам не люблю, но её будут играть». И таких композиоров очень много – гораздо больше, чем кажется. В книге Этьена де ла Боэси 1549г. « Рассуждения о добровольном рабстве » уже описывается это явление. Боэси говорит, что большие тираны существуют за счёт маленьких, которые в свою очередь терроризируют других. Когда человек запросто отказывается от своего образа мыслей, это происходит потому, что ему позволено терроризировать людей, находящихся под его управлением, в то время как его самого терроризируют те, кто стоит выше него. Это и есть основной принцип тирании. Но он свойственнен не только тоталитарным режимам. Он наблюдается повсюду. Дармштадтская школа выполняла именно ту функцию – и не только эстетически, но и психологически.
Е.К. – Могли бы Вы привести конкретные примеры негативного влияния дармштадской школы на французскую музыку?
Н.Б. – Такой большой композитор, как Мессиан, однажды признался Тони Обэну, который спросил его, почему он написал «Книгу для органа» : Мессиан ответил – «Потому что я хотел, чтобы меня играли». Вот так всё просто ! Мессиан не только встал на колени перед Булезом: он распластался и ползал перед ним. При том, что оба повлияли друг на друга.
На Булеза повлияли в основном два композитора: Мессиан – за счёт его ритмики – и Шёнберг – за счёт его додекафонной комбинаторики. Булез – это ритмика Мессиана плюс «гармония» и полифония Шёнберга. Но синтез «гармонии» и полифонии – за счёт тембра – был условно уже предпринят Веберном. Как говорил Булез в одной из передач на радио France musique: «Разница между Дебюсси и Шёнбергом заключается в следующем: Дебюсси является современным по эстетике, но романтическим по языку; тогда как Шёнберг современен по языку и романтик в своей эстетике». А что сделал Веберн? Он взял язык Шёнберга и эстетику Дебюсси. Булез лишь продолжил движение в этом направлении, усилив ритмическое начало Веберна с помощью ритмики Мессиана. Неслучайно он считал Веберна самым важным из трёх нововенцев.  
  В то же время, Мессиан, послушав булезовскую Сонатину для флейты и фортепиано (1946), создал «Чёрного дрозда». Если вы послушаете одно сочинение вслед за другим, вы заметите очевидное влияние  между ними.
Дютийё опустился перед Булезом на колени, не распластался, нет. Но когда, в 80 лет, его интервьюирует журнал «Репертуар», он упоминает Булеза дважды. Первый раз – вспоминая премьеру своей первой симфонии, в 1951г. : «Булез отвернулся от меня». Второй раз – «В 1963г. состоялась премьера «Метабол». Булез подошёл ко мне и поздравил». Если вы послушаете одно сочинение за другим, вы заметите огромную стилистическую разницу. Первая симфония ещё совсем тональна, в ней чувствуется «тень» Онеггера, и заканчивается она на мажорном аккорде. Для Булеза это было непереносимо. А вот «Метаболы» - это нечто вроде Стравинского, услышанного Булезом. Несомненно, это шедевр. Но Дютийё был абсолютно счастлив, что эта музыка понравилась Булезу. После этого он писал по одному сочинению в 5 лет – и всё потому, что прежде, чем написать любую ноту, он спрашивал себя, понравится ли она Булезу.
Е.К. – Поговорим о Вашей музыке. Какое сочинение является самым важным для Вас и лучше всего характеризует Ваше творчество в целом?
Н.Б. – Из последних, я бы назвал Концерт для трёх скрипок и оркестра, который имеет подзаголовок « Quasi una fantasia » (https://www.youtube.com/watch?v=liwh5x2Lxtk). Но также очень важным для меня является «Молитва» для альта и оркестра (https://www.youtube.com/watch?v=-bvC0kXrmDM ). Мелодическое начало является центром этого сочинения. В то же время, очень важную роль в нём играет полифония. «Молитва» написана в сонатной форме. Первая тема написана в виде канона. Вторая – быстрая, ритмичная, как бы крутящаяся на месте. Развитие организовано как пассакалия. Затем следует скерцо и далее реприза. Как видите, в целом это - сонатная форма, а её части базируются на полифонических, довольно строгих формах. Это сочинение прекрасно резюмирует то, что для меня важно в моей музыке: выразительность (отсюда – большое внимание к мелодизму) и стремление к чёткости формы. Я считаю, что европейская музыка – это как архитектура в звуках. Когда здание хорошо построено, оно не может разрушиться. Поэтому для меня важно, чтобы слушатель мог разобраться в форме, понимать – где он находится. Для этого ему нужны темы, мотивы, которые будут его вести и отмечать разные части произведения.
Е.К. – Судя по Вашему каталогу, Вы отдаёте предпочтение струнным инструментам, а среди жанров у Вас преобладает струнный квартет.
Н.Б. – Да, и я как раз сейчас заканчиваю 10-й квартет! Я считаю, что струнный инструмент – это наилучший мелодический инструмент. Это само пение! Я также очень люблю флейту, но это уже как бы сам по себе «первичный» инструмент – начиная с пещерного человека! Это инструмент магии, ритуала... Об этом хорошо говорил Жоливе, и он был абсолютно прав. Но что касается выразительных возможностей, у флейты их всё-таки значительно меньше, чем у скрипки.
Е.К. – В настоящее время Вы продолжаете работать в тех же «классических» музыкальных жанрах, как симфония, концерт и квартет?
Н.Б. – Да, я считаю, что наиболее «престижными», но также наиболее сложными жанрами являются симфония и струнный квартет. Концерт – в меньшей степени, хотя я написал больше концертов, чем симфоний, и вообще я очень люблю жанр концерта. Но то эффектное начало, при котором солист противопоставляется оркестру, является одновременно и преимуществом, и недостатком концертного жанра: этот драматический аспект лишает протагониста чистоты. В то же время, концерт является для меня самой естественной формой высказывания – ведь это наилучшая мелодическая форма. Но и драматическая тоже – сама по себе оппозиция индивидуума и массы обязательно породит либо диалог, либо конфликт. Тогда как ни симфония, ни квартет не содержат этого аспекта, хотя, конечно, когда я пишу оркестровую музыку, я создаю диалоги междуразличными оркестровыми группами.
 Для меня, квартет – это симфония в уменьшеном варианте. А симфония – это усиленый квартет. Но оба требуют одинаковой неукоснительности письма.
Е.К. – Несмотря на Вашу маргинальную позицию, Ваша музыка много исполняется, а Ваша дискография просто впечатляет. По всей видимости, исполнители очень любят Вашу музыку.
Н.Б. – Мои исполнителя на 95% - это музыканты, не специализирующиеся по современной музыке. Не знаю, идёт ли здесь речь о любви к моей музыке; скорее – об интересе к ней.
Время – вот что важно для композитора. Он может представлять свою эпоху, но если он представляет только свою эпоху, он будет забыт вместе с ней. Большой композитор – это тот, кто будет не только работать с идеями своего времени, но и придаст им вневременной характер. В этом случае, даже когда его эпоха уйдёт, послание, заложенное в его музыке, всё равно будет актуальным.
Быть композитором сегодня – это одновременно и неудача, и везение. Неудача – потому, что нашими «соперниками» являются не только современники, но и композиторы прошлого – борьба с ними заранее обречена. Везение – потому, что музыка великих композиторов прошлого даёт нам представление о том, чего ждут от нас исполнители и слушатели. Наша роль – осознать это и, в свою очередь, помериться силами с прошлым.

Париж, 12 мая 2017

Works
(Selective list).

Stage : Fleur et le miroir magique (conte lyrique pour enfants, l, C. Juliet), op. 56, 1996-7; Entre terres (Cinq tableaux pour récitant, orchestre et choeurs, l, P. Murgier), op. 114, 2009; Cosi fanciulli (comédie lyrique, l, E.E. Schmitt), op. 133, 2012-3.

Orch : 7 syms., (op. 11, 1983-4; op. 22 "Sinfonia dolorosa" 1986/90; op. 33 "Sinfonia da requiem", with Mez and chorus, 1988-94; op. 49 "Classical Symphony Sturm und Drang", 1995-6; op. 55 "Conc. for Orch", 1996-7; op. 60, 1998; op. 124 "Sinfonia tripartita", 2003/11-12/14); "A Day" (Four images for orchestra), op. 130, orch, 2013; Partita op. 88b, orch, 2004; "A Short overture", op. 84, orch, 1978/2002-03; Via Crucis op. 107, wind orch, 2008; Musica per archi, op. 36b, str orch., 1991-2; Sinfonietta, op. 72, str orch, 2001; "Elegy in memoriam D.S.C.H." op. 85, str orch, 2003;

with soloist : 4 vn Conc., (op. 7, 1982-3; op.29 "3 Canti e Finale", 1987-9; op. 83, 1999-2000/2003; op. 116, "Winter's Night" (Concerto-Méditation op. 116), vl, str orch, 2008-09); "Une Prière", op. 52 vn/va/vc, orch, 1994-7; 2 clarinet Conc., (op. 20 "Capriccio notturno" 1986-7; op. 61 "Concerto da camera" 1998); 2 tpt Conc., (op. 39, 1992; op. 65, "Im Angedenken J. S. Bachs", 2000); Vc Conc., op.17, 1985/87; Requiem, op.23, va/vc, chbr orch, 1987-8; Folia, op. 30, va/vc, str orch, 1990; Symphonie concertante. op. 51, 2 pf, str orch, 1995-6/rev. 2006; Fl. Conc., op. 63, 1999; Divertimento, op. 66, vl, pf, orch, 1999-2000; Notturno, op. 74, ob, str orch, 2001 ; "Les 4 saisons" (Concerto nostalgico op. 80 n° 1 "L'automne", ob/vn, vc/bn, str orch, 2000/02; Concerto amoroso op. 80 n° 2 "Le printemps", ob, vl (or two violins), str orch, 2004-05; Concerto tenebroso op. 80 n°3 "L'hiver", ob/vn, va, str orch, 2009; Concerto luminoso op. 80 n°4 "L'été", ob/vn, vn, va, vc, str orch, 2010); Partita concertante op. 88c, fl (or oboe, or clarinet, or bassoon), str orch, 2004, and other pieces.

Vocal : Notturni, op. 14, S, 7 inst, 1985-6 (E. Cetrangolo); 8 cantatas, (Fils d'Abraham : 3 Cantatas op. 33 from Sym. n°3, 1988-94; n°4, op. 44 "Sonnet 66, W. Shakespeare", Mez, str orch/4 vc, 1994-5;  n°5, op. 77 "Isiltasunaren ortzadarra", Mez, mixed chorus, orch, 2001-02; n° 6 op. 87 "Cantata vivaldiana sur le Nisi Dominus", CT/Mez, str orch, 2004/rev. 10; n° 7 op. 126 "Deux visages de l'amour", S/Mez/Ten/B, pf/str orch/st qt, 2012/15; n°8 op. 145 "Of Time and Love", (Sonnets 63 to 65, . Shakespeare") S/Mez/Ten/B, pf/str orch/st qt, 2017-18); Lamento, op. 81, "Ach das ich Wassers genug hätte"(after Jeremy), CT/Mez, str orch/5 vc, 2002; Three Love Songs (Rûmi), op. 96, S, pf/orch, 2005; Melodias de la melancolia (Escobar-Molina), op. 119, S, pf/orch, 2010; Drei Romantische Liebesgesange (Rückert, Goethe-Willemer, Chamisso), op. 126 n° 1, S/Mez/Ten/B, pf/str orch/st qt; Chants d'amour (Verhaeren), op. 126 n°2, S/Mez/Ten/B, pf/str orch/st qt

Choral : Sinfonia da requiem, op. 33 (see Orch); 3 Alleluia, op. 41, female (or children) chorus, 1994; 4 Alleluia, op. 41b, female (or children) chorus, orch, 1994; 5 Motets de souffrance et de consolation, op. 59, mixed chorus (W. Raleigh, Psalms, Jeremy), 1998; Nisi Dominus (6th Motet op. 62) mixed chorus, 1998; Benedicat Israel Domino (Trittico mistico op. 64), mixed chorus, 2000; O Lux Beatissima (7th Motet op. 71), female (or children) chorus, 2001; Beatus Vir (8th Motet op. 78), mixed chorus or six solo voices, 2002; Lamento (9th Motet op. 81b), solo soprano and mixed chorus or six solo voices (Jeremy), 2002; Stabat Mater, op. 86, mixed chorus, solo vn, S and Mez solos, 2003; Miserere (10th Motet op. 93) four solo voices and mixed chorus or five solo voices (O. Dhénin), 2004; Hope (11th Motet op. 113) female chorus or four solo voices, 2009

Chbr : without pf : 10 Str qts, (op.1 "Fantaisie", 1980; op.5 "5 Pieces", 1982; op. 18 "Esquisses pour un Tombeau" 1985-9; op. 42 "Omaggio a Beethoven", 1989-94; op. 57, 1997; op. 97, 2005-06; op. 101 "Variations sérieuses", 2006-07; op. 112 "Omaggio a Haydn", 2008-09; op. 140 "Canto di speranza", 2015; op. 142 "Métamorphoses", 2016-18); Duo, op. 25, vn, vc, 1987-92; "Sonata in memoriam Bela Bartok", op. 95, 2 vn, 2005; 2 Str Trios (op. 8, "6 Sonatas", 1982-3; op. 37 "Divertimento", 1991-2); Str sextet op. 36, 1991-2; Concerto da camera, op. 61, cl, str qt, 1998; Divertimento, op. 37b, cl, str trio, 1991-2; Im Volkston, op.43, cl, vn, vc, 1994; Night Music, op. 73, cl, vc, 2001; Partita da camera, op. 88d, fl (or oboe, or clarinet, or bassoon), vl, vla,vc, (after partita concertante), 2004; Hommage à Foujita (Sérénade concertante for flute & string trio), op. 141; Méditation d'après un thème de Beethoven, op. 94, 4 vlc (or more), 2005 and other pieces

with pf : 4 Pf Trios (op. 34, "Toccata sinfonica", also for pf quintet, 1987-93; op. 47 "Les contrastes", 1995; op. 54 "Sonata notturna", 1996-7, also for fl, vla and pf; op. 98 "Sonata seria", 2006); Sonata op.32, vc, pf, 1990-94; Sonata op. 40, vn, pf, 1993-4; Sonata n°2 op. 75, vn, pf, 2002; Torso (Sonata n°3) op. 138, vn, pf, 2014; Torso II op. 138b, vn, pf, 2014; Sonata da camera op. 67, vla/vln/vc/fl/cl/sax, pf, 1977/97-2000; "4 Elégies" op. 127, vc, pf, 2012; Sonata n°2 op.128, vc, pf, 2012; 3 Impromptus op. 115, fl, pf, 2009, Spring Sonata op. 147, fl, pf, 2018,and other pieces

Solo instr : for pf : 3 Sonatas (op. 68 "Sonata corta", 1978-79/rev. 2003; op. 105, 2007/rév. 2008; op. 124 "Sonata impetuosa", 2010); Fantaisie op. 134, 2014; 9 Preludes (op. 24, 1988; op. 28, 1989; op. 33 n°3b, 1991; op. 46, 1994-95); "L'enfance de l'art" op. 69; Prelude & fugue op. 91, 2004; Nocturne pour la main gauche op. 104, 2007; Diletto classico "3 Cahiers de piano en hommage aux maîtres baroques et classiques" op. 100, 2007; Saisons (4 Intermezzi op. 123), 2010/12 and other pieces

Other instr : 6 Suites for vc (op. 31 n°1, 2 & 3 "in memoriam B. Britten", 1987-93; op. 50, 1994/96; op. 70b, 2000-01/03; op. 88, 2004); Métamorphoses for vc op. 121, 2011-12; 3 Sonatas for vn (op. 45 "Sonata breve" (Sonatina in omaggio a Mozart), 1994; op. 53, 1996; op. 76 "Kol Nidrei sonata", 2002); Sonate-Méditation op. 106, Baryton-violin/vl/vla/vc, 2008; "Sonata variata" op. 70, vla, 2000-01; Mondorf sonatina op. 58 n°2, cl, 1997; Sonatine et Capriccio op. 131, cl, 2013; Ophelia (Solo for clarinet op. 146b), cl, 2018; 12 Monologues pascaliens op. 92, 2004, fl (or oboe) and other pieces


Main publishers : Le Chant du Monde (Music Sales Group, Paris/Londres); Alphonse Leduc (Music Sales Group, Paris/Londres); Durand (Universal Classical Music Publishing, Paris)
Other publishers : Salabert (Universal Classical Music Publishing, Paris); Peermusic classical, Hamburg-New-York; Gérard Billaudot éditeur, Paris; Delatour-France; Jean-Louis Delage; Paris

Bibliographie : Dictionnaire biographique des musiciens, Théodore Baker/Nicolas Slonimsky, adaptation Alain Paris, editions Robert Laffont (1995) ; Quatuors contemporains, Gérard Condé, in Le Quatuor à cordes en France de 1750 à nos jours, éditions de l'Association Française pour le Patrimoine Musical, Centre National du Livre (1995) ; La musique classique pour les nuls, David Pogue, Scott Speck, Claire Delamarche, éditions First (1998) ; Dictionnaire encyclopédique de la musique de chambre, Walter Wilson Cobbett, adaptation Alain Paris, Robert Laffont (1999) ; Dictionnaire encyclopédique de la musique de chambre, Walter Wilson Cobbett/adaptation Alain Paris, Robert Laffont (1999) ; The New Grove Dictionary of music and musicians, ed. 2001 ; Nouvelle musique, Stéphane Lelong, éditions Balland; Histoire du Quatuor à cordes, Bernard Fournier (Vol. III, De l'entre-deux-guerres au XXIème Siècle), éditions Fayard (2011) ; The Classical Revolution, Thoughts on new music in the 21st Century, John Bortslap, Scarecrow Press inc. (2012)

Top

© 2003 Nicolas Bacri Design par Clémentine Meyer et Wide Link PC