"Obviously, Bacri is the most important french composer since Messiaen and Dutilleux..."
John Borstlap, in "The Classical Revolution, Thoughts on new music in the 21st Century", Scarecrow Press, inc. 2012
Un compositeur majeur de notre époque
Jacques Bonnaure, Classica, juin 2021
"One of France's most promising composers."
Roger Nichols, Gramophone
"(Bacri) is a composer capable of renewing an old-fashioned medium."
John Allison, The Times
"C'est l'exemple d'une musique "simple" dont la matérialisation sonore révèle une complexité insoupçonnée."
Gérard Condé, in "Le quatuor à cordes en france de 1750 à nos jours", AFPM, Patrimoine
"...Nicolas Bacri, l'un des plus grands compositeurs français d'aujourd'hui..."
Jacques De Decker, 2015
"Le lyrisme et la clarté ; la liberté expressive et la précision discursive : les œuvres de Nicolas Bacri sont placées sous ce double signe. (...) Ses œuvres cherchent et trouvent une synthèse nouvelle, entre l’idéal ascétique de ses prédécesseurs directs et l’expressivité de la grande tradition classique et romantique."
Etienne Barilier, programme des Sommets musicaux de Gstaad 2013
"Bacri est un maître orchestrateur mais il sait aussi organiser le dialogue, la libre conversation en musique: la joie qu'ont eue ses interprètes à créer son œuvre ne trompe pas."
Jacques Doucelin, Le Figaro
"Parmi les compositeurs d'aujourd'hui refusant tout "conformisme" d'avant-garde et prônant un retour à la tonalité N. Bacri est certainement l'un des plus solides et des plus conséquents."
Patrick Szersnovicz, Le Monde de la musique
"Nicolas Bacri maîtrise l'écriture savante, voire stricte, avec virtuosité et une poésie qui emporte tout."
Jean-Marc Warszawski, Musicologie.org
"En choisissant la néo-tonalité, Bacri me semble n'avoir nullement opté pour la facilité, tout le contraire.Exigeante sur le plan de l'écriture de manière à satisfaire les professionnels, sa musique parle très directement aux publics les plus vastes : c'était l'idéal même d'un Arthur Honegger, dont Bacri m'apparaît un peu comme un héritier spirituel."
Harry Halbreich, la lettre de Musique Nouvelle en liberté
"Parmi ceux qui cherchent une voie singulière et authentique, Nicolas Bacri se distingue par une démarche dont la sincérité se trouve légitimée non seulement par l’inquiétude artistique qui le pousse à s’interroger sans cesse sur les finalités de son art et à remettre en question ses habitudes compositionnelles, mais par des choix esthétiques qui apparaissent non pas comme les retombées contingentes de présupposés idéologiques, mais comme les conséquences nécessaires d’une réflexion et d’une pratique musicales."
Bernard Fournier (Histoire du quatuor à cordes, Vol. III, Fayard)
"Cette musique, libérée d'une technique trop souvent appuyée dans la musique contemporaine, touche et émeut, sans que l'on ait à y réfléchir."
Hervé Gallien
"Bacri est devenu l'un des représentants les plus importants sur le plan mondial de la composition en lien avec la tradition."
Christoph Schlueren, Crescendo (Allemagne)
"Depuis longtemps Nicolas Bacri s'est imposé comme l'un des compositeurs français les plus originaux et les plus profonds."
Jacques Bonnaure, Répertoire
"Tendue à l'extrême, aux confins de la déchirure, l'écriture de N. Bacri est résolument moderne, subtil mélange d'ascétisme et d'élans lyriques, sans emprunter pour autant les voies expérimentales les plus improbables."
Stéphane Haïk, Valeurs actuelles
"Bacri est l'un des compositeurs français les plus créatifs et les plus doués de sa génération."
Brice Couturier, Marianne
"Un univers de beauté où l'on est amené à ressentir des sentiments poignants, d'une rare force dans la musique actuelle."
Benoît Jacquemin, Crescendo (Belgique)
"Sa musique, traversée d'élans lyriques et d'éclairs épurés, est l'une des plus émouvantes du moment. Parvenu à maturité, Nicolas Bacri ne se soucie aujourd'hui que d'expressivité."
Jennifer Lesieur, Classica
"Une musique d’aujourd’hui d’une grande force expressive, d’une richesse harmonique étonnante qui s’appuie sur un admirable déploiement de couleurs, dans une tonalité parfaitement respectée."
Serge Chauzy, Classictoulouse.com
"L'oeuvre de Nicolas Bacri habitée par une extraordinaire inspiration mélodique, doublée d'un sens très raffiné de l'écriture, renoue sans réticence avec les formes et les genres dits « classiques ».
Jean-Marc Bardot
"Le style de Bacri défie les classifications, les repères et les époques. Créateur libre, indépendant, il déroule un langage puissamment original."
Etienne Muller, Anaclase
"The openly emotional writing for the Bass-clarinet (...) surely defied musical fashions of our noisy age."
Howard Reich, Chicago Tribune
"Ophelia’s Tears is an effective, compelling and masterfully written work. The clarinet is Bacri’s favorite solo instrument and he clearly knows how to exploit its capabilities in a resourceful and distinctive way. Though written for large forces, Bacri’s scoring is immensely skillful—never overwhelming his soloist and always serving the broader musical narrative. (...) If any bass clarinet concerto has a chance at making it into the regular repertoire this is likely to be the one. (...) Let’s hope that the CSO and other local ensembles further explore the music of this gifted composer."
Lawrence A. Johnson, Chicago Classical Review
"La sûreté du geste compositionnel, l'audace de créer des situations musicales inattendues, l'ampleur de l'orchestration caractérisent ce compositeur. "
Elisabeth Sikora, Diapason
"L'étendue de sa palette expressive, que ses talents et sa culture ont encore enrichie, est déconcertante."
Jérémie Szpirglas, Le Monde de la Musique
"Bacri échappe à toute étiquette."
Nicolas Baron, Diapason
"Cette musique, pour laquelle on peut convier comme repères les figures tutélaires de Britten et de Chostakovitch, est vraie parce qu'elle est tout simplement inspirée."
Marc Blanchet, La Nouvelle Revue Française
"Eclatantes qualités de N. Bacri, compositeur racé et puissant, chez qui la vitalité inventive le dispute à la perfection formelle. Gageons qu'avec dix auteurs de cette qualité, la musique contemporaine serait vite absoute du péché d'assistanat dont l'accablent ses ennemis ! "
Virginie Palu, Res Musica
'Bacri is undoubtedly one of the most interesting composers of our time, precisely because his music does not follow fashions and he does not get caught up in mathematical calculations of sound. Rather, Bacri is a composer who dares to write very expressive music that remains absolutely understandable, comprehensible and tangible for the listener, despite its modern language.'
Alain Steffen, Tageblatt Luxemburg
"L’unedes figures de proue de la musique contemporaine française. Sa musique est clairement conçue pour susciter des émotions et possède un sens inné du flux et du développement."
Uncle Dave Lewis (All Music)
"Bacri cultive consciemment le dialogue avec la tradition, et reprend le fil là où Mahler et Chostakovitch l’avaient interrompu."
Curt J. Diederichs, Kölnische Rundschau
"Bacri est seulement soucieux d'exprimer une personnalité riche et non d'exploiter des modes plus ou moins "dernier petit bateau."
Jacques Di Vanni, Compact Disc Magazine
"Le désir de captiver l'auditeur ne fait pas "jouer d'astuce" Bacri, mais au contraire le plie à un contrôle sévère de l'écriture : le plaisir du résultat doit sortir de la cohérence de la construction, non de l'usage habile d'effets. Et son écriture est nerveuse et ne craint pas de s'aventurer dans de très dangereux passages chantants. Et là est le point important : ce chant convainc, si on en reconnaît les racines dans Berg, ce n'est pas un "remake", reproposer le déjà fait. C'est au contraire quelque chose de nouveau qui ne cache pas ses racines. La route semble trouvée."
Dino Villatico, "La nouvelle musique vient de France", La Reppublica, mai 1985
"Nicolas Bacri a creusé son propre sillon, évitant soigneusement toute allégeance à quelque groupe de compositeurs contemporains que ce soit."
David Denton, The Strad
"(...) un compositeur contemporain qui a trouvé la voie d’une évolution propre et originale, (et) aussi celle susceptible de donner accès au cœur du public."
Fred Audin, Classiqueinfo.com
"(...) Nicolas Bacri, figure majeure de la musique de notre temps."
Philippe Haller, La nouvelle république (Tours)
"One of the more endearing characteristics of Nicolas Bacri’s music is that he never outstretches or overworks his material thus achieving some remarkable concision. This is never at the expense of expression and communication."
Hubert Culot (Music Web)
"I can recommend this music because Bacri is in fact a composer with a recognizable and (more importantly) interesting personal style, and he's a real craftsman."
David Hurwitz (Classics Today)
"Sa sensibilité, son art accessible, la grande culture musicale qui nourrit son talent ont fait de lui l'un des jeunes artistes les plus prisés par les orchestres français et européens."
Michel Thion, La musique contemporaine en France en 1994, Chroniques de l'AFAA, 1994
"Les Three Love songs de Bacri sont un chef-d'oeuvre..."
Jacques Doucelin, Classica
"Sa légitimité pour entreprendre une telle aventure résidait dans son parcours : brillante carrière, œuvre reconnue à ses débuts en raison de son adhésion à la doxa atonale, puis une évolution vers la tonalité, vécue comme la découverte d’un monde nouveau. Cette « trahison » l’a exclu des faveurs institutionnelles en France mais ne l’a pas empêché de réaliser une œuvre très complète et d’être reconnu au-delà des frontières. "
ARTICLE COMPLET DE AUDE DE KERROS revue Contrepoints :
Le destin singulier de Nicolas Bacri
par Aude de Kerros
Le destin singulier de Nicolas Bacri, compositeur, homme cultivé, ouvert à toute la musique, est lié à sa connaissance approfondie des deux mondes de la musique qui ont coexisté sans contact pendant plus d’un demi-siècle : la musique radicalement atonale qualifiée de seule « contemporaine » et la suite si diverse et inattendue de la musique. L’Etat et les diverses institutions ont consacré exclusivement l’une et condamné l’autre, se supplantant ainsi au suffrage du public. C’est dans ce contexte historique très marqué par un art officiel, que Nicolas Bacri a crée une œuvre féconde, toujours en perpétuelle métamorphose.
Synthèse créatrice plutôt que déconstruction critique
Nicolas Bacri a été formé dans un cadre où dominait le courant atonal. Il l’a pratiqué avant de choisir une voie singulière.
Son impérieuse exigence d’être libre, sa débordante inspiration intérieure, l’ont éloigné des cercles institutionnels qui seuls ont assuré les consécrations artistiques depuis plusieurs décennies. Il a tout autant désiré explorer, découvrir, assimiler le grand héritage musical que la si diverse musique de son temps. Ses racines ainsi trouvées il a pu échapper au déterminisme de son temps. Il a aussi tiré profit de sa connaissance de l’atonal qui l’a initié aux mondes métamorphiques de la création. Il a affronté la nécessaire étape de « l’œuvre au noir », pour ensuite braver les paradoxes, les contraires qu’il faut unir dans la forme pour accomplir l’œuvre et conquérir l’harmonie.
Ce qui captive l’oreille de l’auditoire de l’œuvre de Nicolas Bacri, est l’impression d’être emportée dans un grand mouvement de retournement du fracas sonore, chaotique, confus, en une musique que le cœur reconnaît et la mémoire retient.
Comme les alchimistes, il sait marier les opposés, user des quatre éléments pour faire naître, du chaos, la forme. Il œuvre, au noir, au blanc, au rouge, à la métamorphose positive du bruit en chant.
Créateur de « Cantus Formus »
Il n’est pas seul à avoir pris d’autres voies que celle de la musique atonale.
Nicolas Bacri s’est passionné pour cette création musicale clandestine. Tant de partitions ont été vouées au tiroir et n’ont jamais atteint les oreilles d’un public. Situation pire que celle des peintres dont les tableaux en période iconoclaste ont pu au moins rejoindre les greniers où, objets bien matériels, ils peuvent attendre des jours meilleurs. Ainsi il a eu à cœur, non seulement de découvrir cette musique cachée mais aussi de la faire connaître.
Ainsi il créa en 2003 Cantus Formus. Depuis lors ont eu lieu plusieurs concerts annuels qui ont présenté cette réalité méconnue : une création musicale non pré sélectionnée et labélisée
« contemporaine ». Le CRR de Paris a prêté une salle, des élèves et des maîtres ont interprété les œuvres, l’auditoire a accouru, heureux de découvrir sans filtre ni intermédiaires. Un public a eu enfin le privilège d’entendre ces œuvres.
Cette initiative n’est pas sans conséquences à long terme. Elle a permis de créer des archives sonores, à comparer, distinguer des courants, identifier des compositeurs, plusieurs générations de créateurs à l’œuvre. Elle apporte les preuves tangibles aux futurs historiens d’art qui leur permettront un jour de décrire la scène complète de la création musicale.
Nicolas Bacri, a aussi témoigné par ses écrits de ce large monde de la musique dont il a été témoin au jour le jour, nous permettant ainsi de découvrir notre propre époque et de la mieux comprendre.
Aude de Kerros, octobre 2024
Paru lors du dernier trimestre 2004 aux éditions Séguier "Carré Musique", le livre de Nicolas Bacri, "Notes étrangères"est une introduction à la musique du compositeur en forme de réflexions paradoxales sur la musique aujourd'hui.
Notes étrangères
Par Jacques Bonnaure, La lettre du musicien n° 310, 15 mars 2005.
N. Bacri affirme, presque dès le début de son livre qu'il est un mauvais polèmiste. Notes étrangères ne sera donc pas un ouvrage polèmique et ceux qui attendraient un nouvel épisode de la guerre des tonals et des atonals en seront pour leur frais. Pas d'attaque ad hominem, peu de satire, mais le compositeur n'en précise pas moins fermement son credo artistique. Oui, il est fondamentalement attaché à la tonalité et à l'expression, parce-qu'il croit en une série d'invariants atemporels. Toute oeuvre d'art n'est donc pas seulement historique. Bach, Mozart, qui appartenaient à une civilisation bien éloignée de la nôtre, nous touchent encore parce-qu'ils s'adressaient à toutes les dimensions de l'humain. En fait, la poétique de Bacri est aussi éloignée de ce qu'il nomme l'orthodoxie moderniste que de l'orthodoxie romantico-conservatrice. Il se méfie même du "postmodernisme" où l'on a voulu le situer.
Son humanisme même pourra paraître décalé. C'est qu'il trouve ses références dans des traditions musicales qui sont loin d'être le pain quotidien du milieu musical français. Un ouvrage sincère, engagé et passionnant qui, loin d'être un manifeste sectaire, montre à quel point un véritable artiste ne doit pas hésiter à fausser compagnie (même) à ses admirateurs pour rester fidèle à soi.
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Notes étrangères
En s'interrogeant sur son parcours de compositeur, N. Bacri revient sur l'état de la création aujourd'hui. Il stigmatise les esthétiques stériles et revendique "l'élargissement des moyens d'expression", le fondement, selon lui, de la modernité et de l'indépendance. Et si, au final, le mystère de la création reste entier, ces Notes nous auront permis de mieux comprendre l'intemporalité de ces questionnements.
Bertrand Dermoncourt, Classica-Répertoire, février 2005
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Bacri, l'indépendant
En donnant pour titre à ses réflexions sur la musique "Notes étrangères", N. Bacri confirme que s'il a été attentif à l'évolution du langage musical, il a, pour sa part, revendiqué la liberté. Son vocabulaire, dans une tonalité élargie, est celui d'un musicien qui ne retient du classicisme "que ce qu'il a d'intemporel : la rigueur de l'expression". N. Bacri recherche la nouveauté du vocabulaire "non du point de vue sonore mais du point de vue mental".
C'est une question que j'aime poser à mes camarades (musiciens amateurs pour la plupart): quel est votre compositeur vivant préféré ? Non celui qui est le meilleur au sens musicologique, mais celui que vous préférez personnellement ? Celui que vous aimez, en somme ?
Ce qui est amusant (ou désespérant, c'est une question de point de vue) est la réponse que j'obtiens le plus souvent: un grand blanc. Certains sont incapables de citer 3 noms de compositeurs vivants (voyons voyons... il y a Boulez, Dutilleux et....). Certains parlent de Messiean ou Ligeti, mais ces grands maîtres ont aujourd'hui disparu. D'autres citeront des noms comme Pascal Dusapin ou Betsy Jolas, pour ajouter immédiatement qu'ils n'aiment pas vraiment ce style de musique.
Après les excès de la musique expérimentale et de l'anti-musique dans les années 1950 à 1990, c'est la méfiance qui domine au sujet des compositeurs d'aujourd'hui chez les auditeurs et chez une grande partie des interprètes. Lorsqu'on cite le nom d'un musicien contemporain, on entend parfois la question: "mais c'est écoutable ?".
Il y a pourtant une génération nouvelle de compositeurs qui semblent avoir renoncé à se cantonner à l'inouï et à l'injouable, et vivent une relation plus apaisée entre la musique d'hier et celle d'aujourd'hui: Philippe Hersant, Karol Beffa, Thierry Escaich, Nicolas Bacri notamment. Des compositeurs dont on peut véritable aimer la musique comme on aime celle de Schubert ou César Franck.
Parvenir à se faire aimer... n'est-ce pas la justification de tant de nos gestes quotidiens ? N'est-ce pas la motivation première de tout musicien ?
Première en France du QUATUOR A CORDES No. 11 op. 153 (éditions KLARTHE)
4 avril 2024, Festival de Pâques d'Aix en provence, Conservatoire Darius Milhaud, Salle Campra
Festival de Pâques d’Aix-en-Provence. Schubert et Bacri par le quatuor Psophos : œuvres majeures d’hier et d’aujourd’hui
Dans le domaine de la musique « savante », la création contemporaine est souvent confrontée depuis des décennies à une potentielle rupture de contact avec le vaste public du répertoire dit « classique ». Est-ce la faute d’une sclérose de curiosité de la part des auditeurs, ou d’une coupure de transmission de la part des créateurs ? Il semble en tous cas que ce grand écart d’auditoire concerné finisse par s’estomper peu à peu dans le paysage musical d’aujourd’hui. Le concert du quatuor Psophos a fourni une preuve exemplaire de cette réunification salutaire, en enchaînant une partition essentielle de la période romantique avec une création d’un compositeur actuel de premier plan.
Quatuor Psophos et Nicolas Bacri @Festival de Pâques
Dans le cadre admirable de l’auditorium Campra du Conservatoire Darius Milhaud d’Aix-en-Provence, ce programme bipartite s’ouvrait sur le quatuor « La jeune fille et la mort », présenté par le premier violon Mathilde Borsarello Herrmann qui en donnait déjà un axe d’interprétation en soulignant la lutte évoquée par le propos sous-tendant ce morceau. Et de fait, la lecture en fut tendue, dramatique, âpre et violente parfois, en soulignant les contrastes avec des moments parfois quasi fantomatiques, translucides et comme suspendus, rattachant déjà ces pages pourtant viennoises à un geste quasi expressionniste.
Venait alors la création française officielle (après des avant-premières pour l’espace culturel de Chaillol) du 11e quatuor de Nicolas Bacri. Ce musicien né en 1961 a vécu de l’intérieur toutes les évolutions de l’écriture. Il a su transcender ses périodes successivement atonales puis tonales en se forgeant un style éminemment personnel et une couleur harmonique constamment prenante. Dans son immense production, ce nouveau quatuor avait été commandé pour 2020 par le Festival de Pâques, mais le retard imposé par le Covid a permis à l’auteur de le compléter pour lui donner son aspect définitif.
Véritable hommage assumé à Beethoven, la partition délibérément « sévère » en reprend un élément thématique de base et le déploie au travers de trois mouvements organisés en un triptyque de préludes et fugues. Ceci est un cas unique dans ce type d’oeuvre, d’ailleurs révélateur de la préoccupation constante de ce compositeur d’asseoir son discours sur une construction structurelle rigoureuse et éprouvée au fil des siècles.
L’impression en est saisissante, articulant cette pièce majeure en un geste dense et sans faille qui s’appuie sur les piliers véhéments des mouvements initiaux et conclusifs. Ceux-ci encadrent la poignante déploration centrale, traduit par le quatuor Psophos avec une rondeur sonore retrouvée au profit de la chair de l’émotion, dans un discours d’une profondeur intense et bouleversante.
Ce moment, conclu en bis par la pirouette d’un final de Haydn, a rappelé combien l’art musical est une expression cohérente, un art toujours vivant et actuel lorsqu’il est servi par d’authentiques maîtres sachant traduire la sensibilité palpitante qui traverse les temps.
Philippe GUEIT
LES QUATRE TEMPERAMENTS — 2020-21 (15 mn) Quatre préludes et fugues pour piano op. 159
https://www.tageblatt.lu/?post_type=post&p=939257&fbclid=IwAR3DOUp25tdTAKWv-DVWrQwHvN4-pbMY-Ob39gguBW8z_bbd4o_2RO2tAz0
(Original in German)
Bacri is undoubtedly one of the most interesting composers of our time, precisely because his music does not follow fashions and he does not get caught up in mathematical calculations of sound. Rather, Bacri is a composer who dares to write very expressive music that remains absolutely understandable, comprehensible and tangible for the listener, despite its modern language.
In contrast to the music of many of his colleagues, Bacri's latest work, which draws on the Bachian tradition of prelude and fugue, is nevertheless not predictable. Les quatre tempéraments deals with Hippocrates' doctrine of the four personality types, or more precisely the "four-fluid doctrine". Red blood for the cheerful, active sanguine, white phlegm for the rather passive, sluggish phlegmatic, black bile for the thoughtful and sad melancholic and yellow bile for the easily excitable and irritable choleric.
In four rather short movements - Bacri's work lasts a total of about a quarter of an hour - the composer describes these four types in a comprehensible, yet very personal way and surprises the listener again and again with a very individual, precise and above all exciting tonal language. Sabine Weyer, who is very familiar with Bacri's piano works, also shows in this premiere that she has really made this music her own. There is no hesitation, no uncertainty, no empty moments or question marks; Weyer plays Les quatre tempéraments with dedication, much intensity and technical brilliance, so that after the performance the composer sitting in the hall gave brightly enthusiastic applause. Sabine Weyer is also known for her interesting programme concepts.
OPHELIA'S TEARS (Concertante Elegy op. 150, for Bass-clarinet and orchestra) For J. Lawrie Bloom and to the memory of Oliver Knussen
CSO bass clarinet J. Lawrie Bloom plays the world premiere of Nicolas Bacri's "Ophelia's Tears," with Riccardo Muti conducting the Chicago Symphony Orchestra in Orchestra Hall. (Chris Sweda / Chicago Tribune)
CSO review: Riccardo Muti leads a world premiere and a poetic Beethoven
The Chicago Symphony Orchestra made some music history Thursday night in Orchestra Hall, in more ways than one.
For starters, CSO bass clarinet J. Lawrie Bloom played the world premiere of “Ophelia’s Tears: Concertante Elegy” by composer Nicolas Bacri, with music director Riccardo Muti conducting the orchestra.
As its title suggests, the work traced the downfall of a tragic figure in Shakespeare’s “Hamlet.” But it would be incorrect to assume that the soloist alone represented Ophelia and her descent into madness. For the orchestra played an equally significant role in bringing to life – and death – the doomed Ophelia.
Indeed, “Ophelia’s Tears” — inspired by an earlier Bacri work addressing the same drama — intertwined solo and orchestral parts in profound ways. And the intrinsically dark colors of the bass clarinet, when cast alongside Bacri’s large orchestral forces, meant that Ophelia’s agonies were expressed equally in dolorous passages for bass clarinet, atmospheric tone painting from the orchestra and intensely lyrical writing for the two together.
Bacri has shaped the work in three movements played without interruption and aptly titled “Tragedy,” “Madness” and “Death.”
The piece opened dramatically, with thunder from the timpani, suggesting a great drama about to unfold. Orchestral dissonance underscored a sense of foreboding, and Bloom’s opening line reveled in low pitches and long-held notes. The brooding character of these bass clarinet passages often stood in contrast to the orchestral commentary: fugal writing, brilliant brass choir utterances and grand, theatrical gestures. Yet the key thematic material flowed steadily back and forth between soloist and orchestra, neither force dominant.
The agitated character and gathering rhythmic momentum of the “Madness” movement was impressive in its restraint. For rather than resort to mere noise and hysteria, composer Bacri chose a measure of understatement. Plaintive phrases from Bloom’s bass clarinet sang out radiantly in some moments and dug deeply into the orchestral texture in others. Once again, soloist and orchestra together made Ophelia’s delirium come to life.
The imploring melodic lines and textural austerity of “Death” captured the desolation of Ophelia’s demise, the music eventually fading away to nothing, like life itself.
Yes, Bacri’s harmonic language could be considered “conservative” by 21st century standards, certain sections evoking early 20th century expressionism. And the openly emotional writing for bass clarinet — for the most part more lyrical than virtuosic — surely defied musical fashions of our noisy age.
But considering the work’s high craft, the insights it offered and the pervasive meticulousness of solo and orchestral writing, the specific musical language involved seemed of secondary importance. Bacri simply has written in a neo-romantic idiom that suits him, and he has done so with remarkable control and precision, yielding a significant contribution to the bass clarinet repertoire.
Soloist Bloom consistently defied the presumed limitations of his instrument, drawing amber colors and legato lines that are far more difficult to produce on bass clarinet than this performance suggested.
This 15-minute work wasn’t the evening’s only noteworthy opus, for the concert also represented the next installment of the ongoing Muti/CSO Beethoven symphonies cycle, which is being recorded.
Muti opened the evening with Beethoven’s Symphony No. 2 in D Major, which the conductor presented essentially as a pastoral poem. Though he kept the adagio introduction to the first movement pressing steadily forward, the strings’ tonal depth and luxuriance set the stage for tenderness yet to come. The allegro con brio epitomized urgency without haste.
Muti and the orchestra made a song of the larghetto, certain passages carrying an air of mystery and awe. The scherzo unfolded with a smile, thanks to an unhurried tempo and lilting rhythms. Even Beethoven’s most strongly accented gestures sounded warmly rounded in the finale, which exuded joy.
Beethoven’s Symphony No. 5 tells a very different story, of course, even if you don’t buy the cliched notion of those opening four notes representing fate knocking on the door. Muti took a surprisingly brisk tempo (in light of his usual preference for moderation), thereby avoiding the bombast to which this work is often subjected. Indeed, the conductor reveled in the first movement’s lyrical moments, as if to say that, yes, the opening of Beethoven’s Fifth can sing, too.
There was nobility in the tempo and phrasing of the second movement; an air of wonder as the third movement progressed into the finale; and a series of exultant climaxes to end it all.
A significant night for all involved.
The program will be repeated through Sunday in Orchestra Hall at Symphony Center, 220 S. Michigan Ave.; ticket prices vary; 312-294-3000 or www.cso.org.
CHICAGO – Nicolas Bacri’s elegy for bass clarinet and orchestra, Ophelia’s Tears, opens with a menacing growl and then a solo melody from the extreme depths, rising ever slightly higher and falling back repeatedly on itself, as if trapped in an agitated dreamstate.
One might expect a composer inspired by the tragedy of Shakespeare’s Ophelia, who suffers colossal collateral damage at Hamlet’s hand, to choose an instrument in the feminine register for portraying the young noblewoman’s spectacular unhinging. Indeed, Parisian composer Bacri’s first essay on the subject, Ophelia’s Mad Scene (2018), for soprano and clarinet, prowled after the high tradition of Donizetti’s Lucia, Thomas’ Ophelia, and Rimsky-Korsakov’s Marfa, albeit in a contemporary way. Bacri followed this with a second work, Ophelia’s Solo, for clarinet alone.
It would take the Chicago Symphony Orchestra’sJ. Lawrie Bloom to make the 58-year-old composer serious about putting Ophelia and the bass clarinet together.
Although Bacri had often declared the clarinet to be his favorite instrument since hearing Benny Goodman play Copland’s Clarinet Concerto on the radio as a boy, and despite having penned 30 works of one kind or another for clarinet since 1985, the composer confessed recently to a Chicago critic that he had never considered the bass clarinet “sexy enough” for a concerto.
Bloom traveled to Paris to show Bacri otherwise. When Riccardo Muti offered the bass clarinetist a CSO concerto commission as part of a series of such works designed to spotlight key players, Bloom – who has been with the CSO since the Solti era – said he thought first of Bacri. (More details about this in the video below.) On his visit, he played Bacri’s own Ophelia music on the lower instrument to point out the possibilities, and almost before Bloom got back to Chicago, Bacri’s custom-made ideas for Ophelia’s Tears: Concertante for Bass Clarinet and Orchestra began to arrive.
Although it rises to frenzied heights, Ophelia’s Tears also indulges the bass clarinet’s particular ability to fathom almost bottomless depths of despair and then descend to nothingness. Indeed, the intimacy of Bacri’s writing reflects his professed respect for the mournful potential of the instrument as well as the composer’sconsiderable orchestral command. Ophelia’s Tears opens magisterially, with the orchestra seeming to hover closely in response to the bereft and often soaring solo line, a relationship of ceremonial dignity. But the alignment begins to crumble as the music makes a transition, without a break, into the middle movement, called “Madness.” Here Bacri’s fluctuations become more extreme, the mood sometimes violent, culminating in an extraordinary passage for Bloom’s bass clarinet, timbales, and percussion that is erratic to the point of hair-raising.
In fact, the soloist might have done even more with it. Up to this point in the Feb. 21 performance, the orchestra seemed tentative as well. But the picture soon sharpened as the music evolved into an eerie passacaglia for soloist and orchestra, almost a set piece in itself, which the composer describes in his notes as “feigned gaiety,” although the tragic through-line was apparent.
The final movement – “Death,” arrived at without break – also made a strong impression at first hearing. It begins with a solo cadenza that seems like the farewell of one already partially gone. Bloom’s delivery was winged with sadness. The disconsolate strings, which help usher the soloist’s ebbing lines to their close, provide the choral summing-up that is the equivalent of Queen Gertrude’s devastating remark how “one woe does tread upon another’s heel.”
The Bacri premiere was hardly the first CSO commission to focus on instruments of the orchestra’s bass register. Others during Muti’s tenure include James Stephenson’s Bass Trombone Concerto (introduced by CSO’s Charles Vernon) and Jennifer Higdon’s Low Brass Concerto (for two trombones, bass trombone and tuba). The latter was taken by the CSO to Carnegie Hall and soon thereafter performed by the co-commissioning Philadelphia Orchestra and Baltimore Symphony, with March performances upcoming in Nashville and Raleigh. Bass clarinetists in orchestras around the country will welcome Ophelia’s Tears as well.
Muti could not have presented Bacri’s new concerto to Chicago audiences in a more splendid frame. He led four long-sold-out performances (Feb. 20-23) that included Beethoven’s Second and Fifth Symphonies, part of Muti’s season-long cycle of the nine symphonies. The opening night mood was electric and the ovations were prolonged for Muti’s fleet, elegant, and often surprising changes of momentum in both works, consistent with what has been a profoundly rewarding “Beethoven 250” celebration that keeps sending one back to the scores.
Roll over, Beethoven, and tell Chicago the news. Apologies, Chuck Berry. But perhaps audiences already know the news, and this explains why the Chicago Symphony Orchestra’s current four performances of two of Beethoven’s most familiar works – his “Symphony No. 2 in D Major” and “Symphony No. 5 in C Minor” – are all but sold out. Add the fascinating world premiere of contemporary French composer Nicolas Bacri’s “Ophelia’s Tears, Concertante Elegy for Bass Clarinet and Orchestra” (commissioned by the CSO for J. Lawrie Bloom), and there is added reason to try to nab a ticket if you can.
(...)
“Ophelia’s Tears,” with its trajectory of “Tragedy, Madness and Death,” came next, with Muti and Bloom’s fellow musicians enthusiastically welcoming him to the stage with his large bass clarinet, an instrument often hidden in a back row of the orchestra, now in full view.
Bacri’s choice to use this deep, resonant, baritone-voiced instrument to conjure the inner workings of a young woman’s mind is most intriguing. And it works. A wild pounding on timpani announces the shattering of a young mind, and that cataclysmic mental break is further suggested by erratic rhythms and a sense of agitation, with the steadier and more aching sound of Bloom’s clarinet emerging fully, and then ceding to a percussive cacophony (with Cynthia Yeh and Patricia Dash hard at work), and the low strings that suggest Ophelia’s profound anguish.
Ophelia’s escalating madness is palpable, too, with a kind of wandering feeling that suggests her gradual descent. Hamlet’s madness was mourned by Shakespeare (“Oh, what a noble mind is here o’erthrown”), and now Bacri has given us a musical companion piece worthy of the ill-fated Ophelia.
CSO, Riccardo Muti continue their ‘supercharged’ series with impeccable Beethoven’s Fifth
The orchestra’s thrilling take on the Fifth is part of a seasonlong undertaking to perform all nine of the composer’s symphonies as part of the worldwide celebration of the 250th anniversary of his birth.
Rounding out this program was the world premiere of French composer Nicolas Bacri’s Ophelia’s Tears, Concertante Elegy, Op. 150, which was commissioned by the CSO. The unusual composition for solo bass clarinet and orchestra, which runs a little more than 15 minutes, is inspired by Ophelia, the celebrated character in Shakespeare’s play, “Hamlet,” who goes mad and ultimately dies.
The dramatic, well-constructed work is not a full-fledged concerto in part because the bass clarinet does not have the same power as a violin or piano. Instead, the instrument has more of a large supporting role, with its often slower, introspective moments offset by more turbulent orchestral passages with sometimes pounding timpani, piercing strings and high-pitched woodwinds.
The work was written for the orchestra’s bass clarinetist J. Lawrie Bloom, and he could hardly have been more masterful as he movingly shaped the mournful, lonely passages, giving listeners a wonderful sense of this dark, expressive instrument. While much of this music lay, as expected, in the bass clarinet’s growly low range, it sometimes climbed into the instrument’s higher register, with a slightly pinched timbre that conveyed an elusive sense of questioning.
With Bloom’s deep artistry, a low wind instrument soars high in CSO premiere
Fri Feb 21, 2020 at 4:27 pm
By Lawrence A. Johnson
J. Lawrie Bloom was the bass clarinet soloist in the world premiere of Nicolas Bacri’s Ophelia’s Tears Thursday night with the Chicago Symphony Orchestra. Photo: Todd Rosenberg
It’s a fair bet that most of the people who packed Symphony Center on a frigid Thursday night were there to hear Riccardo Muti and the Chicago Symphony Orchestra tackle Beethoven’s mighty Symphony No. 5—as sure a piece of classical box-office bait as exists.
Yet the most intriguing experience came with the evening’s centerpiece, the world premiere of Nicolas Bacri’s Ophelia’s Tears—a bass clarinet concerto commissioned by the CSO and performed by J. Lawrie Bloom who is marking his 40th season with the orchestra.
Though it may resemble an unorthodox gardening tool, the bass clarinet has long been utilized for its subterranean tone and dark, often bleak qualities by such master orchestrators as Mahler, Ravel and Prokofiev down to John Adams and Esa-Pekka Salonen today.
Ophelia’s Tears is adapted from a previous Bacri work, Ophelia’s Mad Scene for voice and (traditional) clarinet. Cast in a concise fifteen minutes and three interconnected sections, this “Concertane Elegy” is in essence a character portrait of the sensitive noblewoman of Shakespeare’s Hamlet, who is driven to insanity and suicide by the title prince’s rejection.
The subtitled sections (“Tragedy, “Madness,” and “Death”) are manifest in the music, which is launched with a thunderous timpani outburst, and contrasts roiling symphonic turbulence against the soloist’s portrayal of Ophelia. There are fugal string passages, moments of frenzied agitation, squealing high piccolo, and a malign, march-like episode—all painting Ophelia’s psychological turmoil as well as the grim violence and callousness of her external milieu.
Yet it falls primarily to the soloist to capture Ophelia’s melancholy and madness. Bloom, the CSO’s stalwart bass clarinet for four decades, did so with an opera singer’s vocal expressiveness and a great stage actor’s emotional resourcefulness.
This is not a flashy work for the soloist and even the cadenza is more interior than bravura. But Bacri’s concerto provides a canvas for Bloom to show his artistry and demonstrate the varied and subtle range of hues and expression that can be mined from what many would think an ungrateful solo instrument.
Playing with a natural, almost conversational ease, Bloom’s bass clarinet reflected Ophelia’s disordered mind with almost clinical precision. Yet all was communicated in a plaintive tone that often felt improvisatory. Bloom brought subtle eloquence to every phrase, subsumed in a warmth of expression, often playing in the higher reaches of the instrument. Yet Bloom also found a striking degree of nuanced coloring in the subterranean passages.
Ophelia’s vulnerability and shifting emotions were rendered by the soloist with a sensitivity was uncommonly affecting. In the slow final section an achingly beautiful theme arises in the strings, which is then taken up by the bass clarinet. The music slows down and the soloist’s notes descend into the depths as Ophelia seemingly finds the peace and solace in death that eluded her in life.
Ophelia’s Tears is an effective, compelling and masterfully written work. The clarinet is Bacri’s favorite solo instrument and he clearly knows how to exploit its capabilities in a resourceful and distinctive way. Though written for large forces, Bacri’s scoring is immensely skillful—never overwhelming his soloist and always serving the broader musical narrative.
Most of the more overt virtuosity is assigned to the orchestra and Muti led a powerful performance in this premiere that was acutely balanced yet blistering in intensity—not least David Herbert’s explosive timpani outbursts.
The ovations were instant, enthusiastic and genuine for Bloom, Muti, the orchestra and, especially, Bacri. The French composer was clearly touched by the vociferous cheers and extended applause, which continued for several minutes.
If any bass clarinet concerto has a chance at making it into the regular repertoire this is likely to be the one. Nicolas Bacri is highly prolific, having written several concertos, seven symphonies and ten string quartets. Let’s hope that the CSO and other local ensembles further explore the music of this gifted composer.
Nicolas Bacri is an accomplished composer with an enormous broad erudition (arts, philosophy, history, society, politics...) that is reflected in his compositions. As soon as you enter his apartment in Brussels you immediately notice the wall cabinet with at least 10,000 CDs and piles of books everywhere: not a "man cave"; but a "composer cave" In addition to historical composers, he also knows all living composers and their repertoire today. Bacri's oeuvre contains more than 150 opus numbers, of which the clarinet plays a prominent role in 33 compositions. I would like to refer the reader to www.nicolasbacri.net because his curriculum is already a book in itself. As a composer, Nicolas Bacri first had an orthodox modernist (post-serial structuralist) period, gradually returning to melody and to tonality. He has written two fascinating theoretical works Crise and Notes etrangères in which he explains his vision on the evolution of the music of the second half of the 20th century. In Crise the composer Nicolas Bacri denounces the stranglehold of neo-serialist ideology on 20th century music.
Stephan Vermeersch, Colombus, International Clarinet Association
Le 23 juin 2019 le QUATUOR A CORDES No. 10 op. 142 "Métamorphoses" (Commande jointe du Festival des Forêts et de ProQuartet) était créé par le Quatuor VOCE en l'eglise Saint Sulpice de Pierrefonds :
Voici un extrait du compte rendu de Patrick LOISELEUR sur ce concert :
"(...) Ensuite viennent les 3 mouvements du 10e Quatuor à cordes de Bacri, dont c'était la toute première audition publique. Des couleurs assez sombres, nous l'avons dit, mais quelle maîtrise dans le contrepoint, la conduite des lignes et la création de couleurs harmoniques à la fois familières et étranges ! Et cet hommage paradoxal à Pierre Boulez qui sonne bien en lui-même mais est surtout remarquable par son insertion en tant qu'élément contrastant dans la forme d'ensemble qui lui donne toute sa signification. Bien que ce quatuor ne soit pas particulièrement facile à jouer (on mesure bien la tension des Voce qui l'interprètent pour la première fois), il ne contient rien d'extravagant sur le plan instrumental et ne fait appel qu'aux ressources les plus nobles des instruments à cordes. Ce dixième quatuor une belle réussite, une oeuvre de la pleine maturité qui ne cède en rien à la facilité (y compris à la facilité d'écriture que représente paradoxalement le recours à une virtuosité instrumentale excessive et sans nécessité). On attend avec impatience le onzième, qui est d'ores et déjà programmé en 2020, toujours avec l'excellent Quatuor Voce.(...)
Le concert du 27 avril intitulé PORTRAIT DE NICOLAS BACRI ayant eu lieu au Grand Auditorium de Radio-France
https://www.francemusique.fr/emissions/le-concert-du-soir/portrait-de-nicolas-bacri-33595
avec le concours de l'Orchestre Philharmonqiue de Radio-France placé sous la direction de Elena Schwarz avec en solistes Marie-Laure Garnier, Eliane Reyes et Jean-Claude Vanden Eynden a suscité un article enthousiaste de John Bortslap, qualifiant le concert d'"Historique", sur le site de Norman Lebrecht :
Is France rejecting the Boulez line for the Bacri solution?
May 3, 2017 by norman lebrecht
Analysis by John Borstlap:
On April 27, the French Radio Orchestra presented a concert entirely dedicated to a French composer who began his career within the established modernism, where Pierre Boulez was arbiter of taste and executive of a ‘party line’.
Bacri’s first works were modernist, dense in ideas, and filled to the brim with dissonance as was custom at the time – until he encountered the works of Giacinto Scelsi. Bacri met the eccentric composer in Italy while spending – in the early eighties – his obligatory period at the French Academy in Rome after winning his Premier Prix. The works of Scelsi, being the extreme opposite of Bacri’s in its concentration on a minimum of material (often merely one tone with microtone oscillations), made Bacri realize that a wealth of extreme material is not necessarily saying more that a single, concentrated tone that has enough of itself.
Scelsi’s minimalist works acted like a pin, puncturing the modernist balloon in Bacri’s mind. He came to understand the reason of the timelessness of the great music which already exists and has been able to bridge vast spaces of time and place, and still forming the repertoire of classical music today, alive and kicking in spite of the critique from socialist and populist quarters. From then on, Bacri began to explore tradition, without surrendering to compromise or imitation.
This fell beyond the scope of established new music in France, with the result that Bacri found himself outside the establishment. But with the withering of modernist ideals in recent years, Bacri’s music has got increasingly performed and began to be understood as a viable way out of stagnating modernism. In this he was not alone: Karol Beffa, Richard Dubugnon and Guillaume Connesson are, like Bacri, trying to find alternative ways of looking at new music and of finding stimulating perspectives away from the mental prison that new music in France had become.
So, this concert at Radio France is, in fact, a spectacular confirmation of the place new tonal music has acquired in the heart of the French musical establishment, and it celebrates Bacri as one of its most gifted and muscially profound composers. In 2012 a lecture at the Collège de France by the pianist Jerome Ducros criticising atonal modernism, drew a flood of furious, hateful condemnations from the modernist establishment. The ‘affaire Ducros’ created a flow of articles pro and contra that ran in the media until 2015. But this Bacri concert by the French radio orchestra seals the end of the Boulez domination …. and opens-up a perspective of hope for new music as an organic part of the normal, regular performance culture.
Bacri’s music is not ‘conservative’ because of its interpretation of traditional values, because his interpretations are always personal, expressive and authentic, using a familiar-sounding musical language but what is ‘said’, is always new. Basically, it is a return to normal practice of how a musical tradition functions. As John Allison wrote in The Times: “Bacri is a composer capable of renewing an old-fashioned medium.” But Bacri does not discard the idea of modernism altogether, there is in his music a certain tension breaking-through the harmonous surface and creating moments of ambiguity and instability, with unexpected and subtle surprises. Bacri wrote two very interesting booklets, in which he describes his artistic development and how he came to find a new understanding of the tonal tradition: “Notes étrangères” and “Crise (notes étrangères II)” – unfortunately as yet not available in English.
As he said himself: “My music is not neo-Classical, it is Classical, for it retains the timeless aspect of Classicism : the rigour of expression. My music is not neo-Romantic, it is Romantic, for it retains the timeless aspect of Romanticism : the density of expression. My music is Modern, for it retains the timeless aspect of Modernism : the broadening of the field of expression. My music is Postmodern, for it retains the timeless aspect of Postmodernism : the mixture of techniques of expression.”
MELODIAS DE LA MELANCOLIA op. 119b, pour soprano et orchestre Commande du Fonds d'action SACEM 2011 Création française Patricia Petibon/Orchestre National du capitole de Toulouse/Josep Pons,
3 novembre 2011, Halles aux grains, Toulouse
(...) Les pièces les plus marquantes et qui justifient avant tout ce concert sont la création française d’une commande de Patricia Petibon à Nicolas Bacri de Quatre Chansons sur des paroles de Alvaro Escobar Molina. Leur création mondiale a eu lieu à Madrid le 7 octobre 2011 avec Josep Pons dirigeant son orchestre : L’Orchestre National d’Espagne. Un CD (Melancolia: prochaine critique dans le mag cd de classiquenews.com) vient également de paraître chez DGG les contenant avec des œuvres de l’Espagne et du Brésil. Ces Melodias de la melancolia forment une œuvre fort intéressante que la soprano défend avec énergie. L’orchestration est agréable sans audaces excessives et s’inscrit dans la lignée franco-espagnole vingtiémiste du concert. Bien des sopranos et des chefs vont certainement s’emparer de ce beau cycle comme complément à des programmes de mélodies avec orchestre. (...)
Hubert Stoecklin, Classiquenews.com, novembre 2011
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(...) Avec la création française de « Melodias de la melancolia » du compositeur français Nicolas Bacri, le public découvre une musique d’aujourd’hui d’une grande force expressive, d’une richesse harmonique étonnante qui s’appuie sur un admirable déploiement de couleurs, dans une tonalité parfaitement respectée. Les quatre mélodies, modestement qualifiées de « chansons », qui composent ce cycle illustrent les poèmes violents, presque expressionnistes, de Alvaro Escobar Molina. « A la mar » (En mer), déroule sa plainte déchirante, alors que « Silencio mi nino » (Silence mon enfant), comme une douce berceuse, émeut par sa simplicité. Le drame ressurgit avec « Hay quien dice… » (Certains disent…), alors que la dernière mélodie, « Solo » (Seulement) exprime la mélancolie d’un certain renoncement. Admirable Patricia Petibon dont la voix et le timbre collent aux paroles autant qu’à la musique. (...)
Bruère-Allichamps, abbaye de Noirlac. 25-VI-2011. Concert I : « Devotions à Marie » oeuvres de Arcangelo Corelli, Marc-Antoine Charpentier et Nicolas Bacri. Canticum Novum (direteur musical : Emmanuel Bardon), Les Folies Françoises, direction et premier violon : Patrick Cohen-Akenine. Concert II : « Le Jardin féérique », oeuvres de Gabriel Fauré, Philippe Hersant, Nicolas Bacri, Pascal Zavaro, Thierry Machuel, Olivier Messiaen, Daniel-Lesur, Francis Poulenc, Maurice Ravel et Jean-Sébastien Bach. Elisabeth Glab, violon. Choeur de solistes et choeur de chambre Mikrokosmos, direction : Loïc Pierre
La première « rencontre » est entre l’ensemble vocal Canticum Novum, dirigé par le haute-contre Emmanuel Bardon, et l’ensemble venu en voisin d’Orléans Les Folies Françoises, dirigé par Patrick Cohen-Akenine dans un ensemble de motets consacrés à Marie de Marc-Antoine Charpentier, entrecoupés de sonates (d’église ou non) d’Arcangelo Corelli. Un programme long et ambitieux, qui peine à démarrer, chanteurs et instrumentistes ‘entrant dans le « coeur du sujet » qu’à la fin de la première partie. En contrepoint de ce baroque franco-italien, un motet contemporain de Nicolas Bacri (Magnificat) donne une heureuse note actuelle. Entrant peu à peu dans la musique, l’ensemble des exécutants termine avec de très majestueuses Litanies à la Vierge de Charpentier, une exécution qui à elle seule méritait le déplacement jusqu’à Noirlac. (...)
La soirée se terminait avec l’ensemble Mikrokosmos au complet, venus aussi en voisin de la ville de Vierzon. (...) Il se dégage de Mikrokosmos une énergie communicative et le travail de préparation est de qualité. On regrettera la programmation du concert, très composite, sorte de patchwork d’oeuvres chorales du répertoire français, mêlant des transcriptions plus ou moins heureuses (quel est l’intérêt de réécrire les mélodies de Fauré alors que le répertoire a cappella est immense ?) et des extraits de cycles de Poulenc ou Daniel-Lesur. L’intérêt résidait surtout dans les pièces contemporaines, dont certaines en création, qui confrontaient la masse chorale au violon d’Elisabeth Glab. Retenons surtout le Stabat Mater de Nicolas Bacri, très expressif et d’une écriture très proche de celle de Penderecki, ainsi que l’inusable Thierry Machuel, dont l’oeuvre pour choeur va connaître les honneurs de l’institution du baccalauréat en 2013.
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QUASI UNA FANTASIA (Concerto op. 118, pour trois violons et orchestre, 2010)
Création Festpielhaus Baden-Baden
Lisa Batiashvili/Alina Pogostkina/Baïba Skride/Mahler Chamber Orchestra/Constantinos Carydis
pour écouter et voir l'intégralité de cette oeuvre :
to listen and see this work :
http://www.youtube.com/watch?v=liwh5x2Lxtk
Nicolas Bacris Freiheit in Formen
Zum Schluss haben die junge Talente am Geigen-Himmel ein klassisch-modernes Stück des 48-jährigen Franzosen Nicolas Bacri „Quasi una fantasia“ – Konzert für drei Violinen und Orchester op. 118 uraufgeführt, das Festspielhaus Baden-Baden hatte dem Komponisten den Auftrag dazu gegeben. Das Stück ist speziell für das Geigerinnentrio Skride & Batiashvili & Pogostkina vertont. „Mein Werk wurde so konzipiert, dass es den drei Violin-Virtuosinnen die Möglichkeit gibt, ihr Talent unter Beweis zu stellen,“ sagte der Tonkünstler selber. Bacri spielt in einigen Abschnitten seines Konzerts auf Formen der Barockzeit an. Er ist auf die besonderen Stärken und Eigentümlichkeiten ganz bestimmter Interpreten zugeschnitten. In Baden-Baden eben für drei Interpretinnen. Jede der Solopartien war durch ihren Beginn einer der drei Geigerinnen zugeordnet: Die erste Sologeige setzt mit dem Ton H ein, der im englischen Sprachgebrauch als „B“ bezeichnet wird. Dieses „B“ steht für Lisa Batiashvili. Analog beginnt die zweite Solovioline mit einem „A“ für Alina Pogostkina. Und da die dritte Solistin einen besonders „musikalischen“ Namen hat, erhält sie sogar ein eigenes Anfangsmotiv: Es besteht aus den Tönen „B“ (deutsch: „H“), noch einmal „B“ („H“), dann „Es“ und „D“, für „Bai-ba Skri-De“.
Mit diesem vollkommenen Stück wurde das fesselnde Konzertmarathon gekrönt. Drei Geigerinnen, die alle auf Stradivaris spielten, zeigten gemeinsam während des etwa 15 Minuten andauernden Werks nicht nur perfekten Zusammenklang, sondern auch besinnliche Töne. Die Komposition gestattete den Geigerinnen exzellent ihr Können zu präsentieren, sie nutzten ihre Chance und wurde zurecht mit gewaltigen Beifall von Publikum und Komponisten belohnt.
Baltische Rundschau
Le concerto est fait sur mesure pour les forces et singularités spécifiques de chaque interprète.
Cette oeuvre parfaitement accomplie a couronné le captivant 'concert-marathon' . Les trois violonistes, qui ont joué toutes les trois sur des stradivari, ont montré ensemble pendant cette oeuvre d'une quinzaine de minutes pas seulement une harmonie parfaite mais aussi des sonorités méditatives. La composition a permis aux violonistes de présenter excellement leur savoir-faire, elles ont saisi cette chance et ont été récompensées (à raison) par les immenses applaudissements du public.
Baltische Rundschau (Traduction de Simone Straehle)
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SONATE POUR PIANO N°2 op. 105 (2007/Rév. 08/10)
Eliane REYES, 9 mai 2011, Saison Blüthner, Théâtre de l'Athénée Louis Jouvet, Paris
Avant qu’Eliane Reyes n’interprète la Deuxième sonate pour piano de Nicolas Bacri, c’est le compositeur en personne qui vient présenter la version révisée, définitive, de son œuvre au public (version dont Eliane Reyes est la créatrice). Présentation fort pédagogique et appréciée du public, accompagnée de courts exemples musicaux joués par Eliane Reyes elle-même. L’héritage lisztien parcourt cette œuvre d’un seul tenant, tour à tour flamboyante et torturée. Eliane Reyes sert magnifiquement cette œuvre grâce à son sens des contrastes, et sa capacité à ne jamais perdre de vue, malgré tout, la cohérence du matériau thématique de cette œuvre, et le classicisme sans concessions du travail du compositeur sur la forme sonate et les deux thèmes dont tout découle en fin de compte.
Anna Svenbro, Classicinfo
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ENTRE TERRES Cinq Tableaux pour récitant, orchestre et choeurs op. 114 (2009) dédiés aux mineurs et anciens mineurs du monde entier sur un texte de Philippe Murgier
Commande de l'Orchestre de Douai et du Centre minier de Lewarde
Création 7 & 8 novembre 2009, Conservatoire de Douai
Nicolas Bacri est un homme de l'ombre. Alors que sur scène, Philippe Murgier - admirable interprète de son propre texte - et Stéphane Cardon - inénarrable chef - savourent le son du triomphe, le compositeur préfère la demi-pénombre de la salle. L'auditorium, comble, retentit des applaudissements du public. Un, deux, trois rappels... Nicolas Bacri se fait prier pour venir aux côtés des deux hommes, en pleine lumière. Comme tout le monde, il avait son ticket d'entrée. Comme tout le monde, il a fait la queue avant qu'un jeune homme lui explique où son fauteuil se trouvait. Comme tout le monde, il s'est assis à la place qu'on lui avait désignée. Mais l'hommage que le compositeur a rendu aux mineurs, personne ne l'avait fait avant lui.
Impossible de dissocier la musique du texte. L'une se nourrit de l'autre pour transporter l'auditeur dans des styles musicaux variés et exacerber l'émotion.
Car on ne sort pas indemne de cette oeuvre. Bien qu'elle ne soit pas ancrée que dans le pathos, le fond reste sombre. Notamment parce que la mine tue toujours : « Un million d'enfants descendent encore au fond », rappelle Philippe Murgier dans le troisième tableau, avant de souligner, dans le cinquième et dernier, qu'en Chine aujourd'hui, « il meurt 14 mineurs par jour (...) ça fait plus de 5 000 par an ».
C'est surtout la justesse de l'oeuvre qui touche l'auditeur. La blessure infligée par l'exploitation minière et les victimes qu'elle a engendrées est presque inscrite dans les gènes des gens du Nord et du Pas-de-Calais. Nourri de ses recherches sur le sujet, Philippe Murgier a réussi à plonger l'auditoire dans cette histoire commune si douloureuse. Lui-même visiblement troublé lors de la répétition générale jeudi soir n'a pas flanché samedi, bien qu'il soit apparu extrêmement tendu lors de son entrée. Nicolas Bacri quant à lui livre une oeuvre musicale bouleversante. Si bien qu'on est à peine étonné de surprendre des spectateurs essuyer une larme au coin de l'oeil à l'issue du concert. (...)
Cécile Legrand-Steeland, La Voix du Nord, novembre 2009
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ENTRE TERRES, création au Conservatoire de Douai
Pas de temps mort...que des temps forts. Difficile de trouver les mots justes après avoir été plongé au coeur d'"Entre terres" qui est bien plus qu'un simple hommage aux mineurs.
Du Vendredi 6 au lundi 9 novembre, quatre interprétations de ce concert ont permis à plus de 3000 auditeurs dont 2000 collégiens et lycéens de découvrir cette oeuvre magistrale. Une création issue d'un partenariat entre l'Orchestre de Douai et le Centre historique minier de Lewarde et surtout l'osmose parfaite entre les textes de Philipe Murgier et la musique de Nicolas Bacri. En cinq tableaux cette oeuvre remarquable retrace l'histoire du charbon et la vie des mineurs, toute une époque restituée.
Intensité
Une approche humaine et bouleversante de l'univers de la mine. Hymne, comptine enfantine, fanfare et valse-musette s'y cotoient et se complètent. Quelques notes plus légères et une force formidable donnée par la présence sur scène de chorales d'enfants et de mineurs. La maîtrise boréale, l'atelier-opéra du collège Robert Desnos de Masny et la chorale des mineurs polonais ont apporté une intensité supplémentaire et un ancrage dans la réalité très fort. Cette oeuvre rappelle aussi que, si la mine en France est associée au souvenir, certains pays exploitent encore des mines mais aussi des enfants.
Le concert se termine sur des notes de carillons qui évoquent d'autres images du Nord telles que celle des beffrois. C'est alors l'espoir et la sérénité qui envahissent peu à peu la salle. Après plusieurs rappels, le final, moment d'émotion intense a été rejoué et le charme a de nouveau opéré. Nombreuses étaient les personnes qui, dès la sortie, savouraient déjà le moment où ils pourraient réécouter cette oeuvre. Si l'émotion des auditeurs était palpable, une grande partie d'entre eux, faute de mettre des mots sur ce qu'ils ressentaient, insistaient sur la nécessité de faire figurer l'oeuvre dans le dossier de classement au patrimoine mondial de l'Unesco. Aucun doute, Entre terres fera parler d'elle dans les mois à venir.
Melinda Borneman (CLP), l'Observateur Douaisis, 11 novembre 2009
CANTATA VIVALDIANA (CANTATE N°6 SUR LE NISI DOMINUS op. 87, 2003-04) pour contre-ténor et cordes
Il y eu ensuite un événement important lors de cette soirée: une « création mondiale »,
ce qui signifie, la première audition publique d'une oeuvre écrite d'un compositeur vivant.
Le compositeur était présent ce soir: Nicolas BACRI (né en 1961), compositeur français,
dont la réputation en France n'est plus à faire. L'ensemble MATHEUS lui avait passé
'commande d'une « Cantata Vivaldiana sur le Nisi Dominus» pour Contre-ténor et orchestre,
son opus 87. L'oeuvre fut chaleureusement accueillie par les auditeurs. Comprenant six sections, elle débute
par une sorte de passacaille de l'orchestre, au déhanchement rythmique jubilatoire,
où se greffe la voix du chanteur à l'intense déclamation des mots «Nisi, Nisi Dominus»
Cette musique est qualifiée de prologue par le compositeur et sera reprise comme épilogue
sur le mot Amen. Entre ses deux mouvements se trouvent quatre magnifiques sections, dont
une fort belle berceuse employant de très efficaces sourdines, et donnant un son lointain
et presque métallique.
Jean-Charles ROBIN-GANDRILLE, Bulletin municipal de Sonchamp (Yvelines), novembre 2010
Kammermusik in Perfektion
Wofür es keine Worte gibt
« Atrium Quartett » widmet sich im Zornedinger Martinstadl der Leidenschaft
Zorndeding • Das Streichquartett. Nicht von ungefähr gilt es als höchste Kunst der Kammermusik. Nirgendwo sonst kommt auf so engem Raum, bildlich wie technisch, so viel Musik zusammen.
Wer am Sonntag zum Abschluss des 28. Kammermusikzyklus’ des Kulturvereins Zorneding-Baldham im Zornedinger Martinstadl das Atrium Quartett genoss, der erlebte diese Kunst in seltener, in ungewöhnlicher Perfektion. So präzise, so gestochen scharf war der Vortrag : Man hatte das Gefühl, dass kein Bogenstrich auch nur einen Zentimeter zu lang, kein Griff auch nur einen Milimeter auf der Saite verrutscht sein könnte. Nähmen sich Schweizer Uhren ein Beispiel daran, sie müssten sich ordentlich zusammenreissen.
Solche Spielweise macht es den Zuhörern nicht einfach. Denn Emotionen in Stück und Interpretation liegen dabei nicht offen zutage, sie wollen in bewusster Hingabe an die Kunst und mit konzentrierten Sinnen erschlossen werden. Bei Nicolas Bacris Streichquartett Nr.7 op.101, das seine « Variations sérieuses » in einen Satz verdichtet, brauchte es schon die ungeteilte Aufmerksamkeit, um von den schnellen Wechseln nicht überrascht zu werden. Gerade weil es den vier jungen russischen Musikern auf jede Note, jeden Ton ankommt, ereignet sich Spektakuläres : Während sich das Werk in Sekundenbruchteilen atomisiert, verschmilzt es in gleicher Schnelligkeit wieder zum Ganzen, himmlisch für den, der es zu erkennen weiss, teuflisch für jenen, der es aus dem Blick verliert.
(…)
Ulrich Pfaffenberger, Süddeutsche Zeitung, 6 Juin 2010
Traduction de Simone Straehle :
Musique de chambre à la perfection
Quand il n’y pas de mots
Le Quatuor Atrium se consacre au Martinstadl de Zorneding avec passion
Zorneding • Le quatuor à cordes.
Ce n'est pas sans raison que le Quatuor à cordes est considéré comme l'art suprême dans la musique de chambre. On ne trouve nulle part ailleurs autant de musique sur un espace aussi réduit, figurativement et techniquement parlant.
Ceux qui dimanche dernier ont savouré la prestation du Quatuor Atrium, pour la clôture du 28° Cycle de musique de chambre de l’association culturelle Zorneding-Baldham au Martinstadl de Zorneding, ont pu en apprécier un exemple d'une rare et inhabituelle perfection. L'exécution était si précise qu'on avait l’impression qu’aucun coup d’archet n’était ne serait-ce qu’un centimètre trop long, qu’aucun doigté ne serait mal placé sur la corde ne serait-ce que d’un milimètre... A donner des complexes au plus scrupuleux des horlogers suisses.
Mais cette option interprétative ne facilitait pas toujours la tâche aux auditeurs.(...) Pour le Quatuor à cordes n°7 op.101 de Nicolas Bacri, qui condense ses « Variations sérieuses » en un seul mouvement, il fallait être bien concentré pour ne pas être surpris par les changements rapides d'atmosphère. Mais c'est justement parce que les quatre jeunes musiciens russes ont mis l’importance sur chaque note, chaque son, que quelque chose de spectaculaire s’est produit : Lorsque l’œuvre s’atomise en une fraction de secondes, elle fusionne à la même vitesse pour redevenir un ensemble, et cela est merveilleux pour celui qui sait le reconnaître, et diabolique pour celui qui le perd de vue.
(…)
FOLIA
By John von Rhein Chicago Tribune
Published February 3, 2006
Gottlieb Hall is the Callisto's new home now that problems with Roosevelt University late last year prompted the group to abandon its previous concert venue, Ganz Hall, on South Michigan Avenue.
(...)
The two remaining works on the program provided welcome variety and stylistic contrast.
Nicolas Bacri's "Folia," a lyrical, tightly constructed piece for 14 strings based on the famous old Spanish song "La Follia," opened the program. The influence of Shostakovich and Benjamin Britten is strongly felt in a passacaglia structure that does not fully reveal its theme until the elegiac closing pages. Roger Chase was the persuasive solo violist.
THREE LOVE SONGS op. 95 pour soprano et orchestre (2005)
Deuxième audition en Asie et deuxième audition intégrale de la version pour soprano et orchestre, 31 octobre 2009 Patricia Petibon/Orchestre Philharmonique de Tokyo/David Levi
Tokyo Opera City Concert Hall, Tokyo, Japon (Presented by Japan Arts, Soutenu par le Consulat Général de France, Universal Music)
"Bacri a été inspiré par ces poèmes du 13ème Siècle écrits en persan et bien représenté l'essence de l'amour dans ces pièces magnifiques." NAOKI HAYASHIDA, novembre 2009
Deuxième audition intégrale à Paris de la version pour soprano et orchestre, 24 mai 2011 Sandrine Piau/Ensemble Orchestral de Paris/Joseph Swensen, Théâtre des Champs-Elysées, Paris
Les Three Love songs de Bacri sont un chef-d'oeuvre...
Jacques Doucelin, Classica, Juillet-Août 2011
CANTATE No. 4 op. 44
Concert de l'Ensemble Orchestral de Paris, Théâtre des Champs-élysées
En deuxième partie, Élodie Méchain nous gratifia d’une remarquable interprétation de la Cantate n°4 pour mezzo-soprano & orchestre à cordes (cinq violoncelles) de Nicolas Bacri, d’après le Sonnet LXVI de Shakespeare, œuvre composée en 1994-95, d’inspiration romantique et d’une poignante beauté.
Cinquième et sixième symphonies de N. Bacri , concert d'ouverture du Festival des Forêts, Théâtre impérial de Compiègne, 19 juin 2009
(...) Ces grandes pages du répertoire visaient sans doute à compenser les audaces d’un programme qui se privait de la présence toujours payante d’un soliste vocal ou instrumental et prenait en outre le pari, au centre de chacune des deux parties, de faire découvrir au public deux symphonies de Nicolas Bacri. Le compositeur s’est assigné l’étrange mission d’en écrire douze, comme Milhaud, à raison de six au XXe siècle et six au XXIe siècle: si aucune n’a encore vu le jour au cours de ce nouveau siècle, il a néanmoins atteint son objectif pour le siècle précédent et la Cinquième (1997), commande de l’Orchestre de Picardie qui revenait ainsi à ses origines géographiques, aussi bien que la Sixième (1998) démontrent ses indéniables affinités avec un genre somme toute relativement peu cultivé en France.
Au-delà même de l’omniprésence, dans le premier mouvement («Fanfares») de la Cinquième, du rythme de quatre notes emblématique du premier mouvement de la Cinquième de Beethoven, il serait tentant de s’arrêter aux multiples références qui s’y font entendre: musique française, bien sûr, la densité, la véhémence et le lyrisme de la Cinquième évoquant tout ce courant qui va de Roussel à Landowski en passant par Honegger, mais aussi quelque chose de Prokofiev ou Chostakovitch dans le lyrisme teinté de mélancolie et d’ironie du troisième mouvement (Interlude en forme de valse très retenue). Mais tout au long cette demi-heure, avec un effectif mozartien simplement augmenté d’un clavier et deux percussionnistes, Bacri n’en construit pas moins son propre univers, d’autant que les quatre mouvements de l’œuvre ne correspondent pas aux schémas traditionnels: non seulement elle est sous-titrée «Concerto pour orchestre», mais le deuxième mouvement («Duos»), à l’instar de celui de la Symphonie de Franck, mêle puis superpose mouvement lent et scherzo, tandis que le troisième, enchaîné au quatrième, en constitue une sorte d’introduction lente.
Dédiée à Serge Nigg, la Sixième impose la même atmosphère inquiète et tendue, voire sombre et angoissée. Elle fait appel à un orchestre plus étoffé et offre, en moins d’un quart d’heure, une succession extrêmement rapide de climats très contrastés, chacun des quatre mouvements enchaînés comportant lui-même deux ou trois indications de tempo différentes: ici aussi, la forme est donc très libre, s’adaptant aux besoins d’une commande de Radio France destinée aux cinq brefs épisodes de l’émission «Alla breve».
Simon Corley, juin 2009
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Paris
Maison de Radio France
13 février 2003 Symphonie n° 6, opus 60 (1998) (création française) Orchestre national de Montpellier, Friedemann Layer (direction)
Déjà diffusée sur France-Musique voici près de trois ans dans le cadre de l’émission Alla breve, la Sixième symphonie (1998) de Nicolas Bacri n’a connu sa création publique qu’à l’occasion de ce concert de Présences 2003. Condensant en douze minutes six épisodes de tempi différents, cette symphonie, composée en hommage à Serge Nigg, se veut également rév(f)érence à la Symphonie du Nouveau monde de Dvorak ainsi qu’à la Première symphonie de Dutilleux. De même que Milhaud s’était assigné comme objectif d’écrire dix-huit quatuors à cordes, ce qu’il fit d’ailleurs, Bacri entend parvenir à douze symphonies, six au XXe siècle et six encore au XXIe siècle. Si le langage, résolument expressif, ne remet apparemment pas en cause la tradition et démontre une remarquable assimilation des acquis de certains des grands symphonistes du siècle passé - tour à tour Mahler, Schönberg, Sibelius, Vaughan Williams, Bartok ou Chostakovitch - l’ensemble n’en demeure pas moins homogène et une voix éminemment personnelle se fait entendre.
Simon Corley
ConcertoNet.com
Ekstatischer Gesang und schlichter Dialog (CONCERTO n°3 op. 83 pour violon et orchestre, 1999-2000/2002-03)
"Ich weiß, dass ich die Melodie in mir trage, und ich fürchte mich nicht vor ihr" - unter diesem Motto des Dichters Tristan Tzara pflegt der 1961 geborene Komponist Nicolas Bacri den bewussten Dialog mit der Tradition, ohne den Geist der Moderne zu verleugnen. Auch sein Konzert Nr. 3 für Violine und Orchester, vom WDR in Auftrag gegeben und in der Philharmonie uraufgeführt, erlaubt dank seiner Nähe zur überlieferten Rhetorik und Formenwelt einen leichten Zugang.
Vor allem, wenn es so klar und leidenschaftlich interpretiert wird wie von Mirjam Tschopp und Semyon Bychkov am Pult des WDR-Sinfonieorchesters. Über das Hauptthema des ersten Satzes entwickelt die Geigerin einen ekstatischen Gesang, in den Fanfaren und Flöten-Arabesken hineinrufen; der folgende schlichte Dialog zwischen Soloinstrument und Holzbläsern über einem tiefen Orgelpunkt der Streicher gehört zu den zauberhaftesten Momenten in der rhapsodisch freien Architektur des Stückes. Kontraste und Stimmungswechsel sorgen für Kurzweil. Ein von barocken Formeln durchsetzter Trauermarsch, ein beschwingt musikantisches Intermezzo, am Ende noch eine Fuge, die in eine brillante Stretta mündet - Bacri geizt nicht mit originellen Einfällen. Solistin und Orchester haben daran ebenso viel Spaß wie das Publikum, dessen ausdauernder Beifall dem Opus novum schon fast einen festen Platz im europäischen Aufführungsrepertoire zu versprechen scheint.
Gunild Lohmann, Kölner Stadt-Anzeiger, 1er décembre 2003
Chant extatique et sobre dialogue (CONCERTO n°3 op. 83 pour violon et orchestre)
Par Gunild Lohmann, Kölner Stadt-Anzeiger, 1er décembre 2003
Philharmonie. Création mondiale passionnée du Concerto pour violon n°3 de Nicolas Bacri par la soliste Mirjam Tschopp et l’Orchestre de la WDR sous la direction de Semyon Bychkov
" Je sais que je porte la mélodie en moi et n'en n’ai pas peur " – c’est sous cette devise du poète Tristan Tzara que le compositeur Nicolas Bacri, né en 1961, cultive consciemment le dialogue avec la tradition, sans pour autant renier l’esprit moderne. Son Concerto n°3 pour violon et orchestre, commandé par la WDR et créé à la Philharmonie de Cologne, permet, lui aussi, un accès facile, grâce à sa proximité avec une rhétorique et un monde formel façonnés par la tradition. D’autant plus qu’il a été interprété avec une clarté passionnée par Mirjam Tschopp et Semyon Bychkov au pupitre de l’Orchestre Symphonique de la Radiodiffusion Ouest-Allemande (WDR). Sur le thème principal du 1er mouvement, la violoniste développe un chant extatique, rehaussé par les interjections de fanfares et d’arabesques de flûtes ; le sobre dialogue qui suit, entre l’instrument soliste et les bois sur une pédale grave des cordes, appartient aux moments les plus magiques de l’architecture rhapsodiquement libre du morceau.
Les contrastes et les changements d’ambiance entretiennent l’intérêt. Une marche funèbre chargée de formules baroques, un intermède plein d’entrain populaire, à la fin une fugue débouchant sur une strette brillante – Bacri n’est pas avare d’idées originales. La soliste et l’orchestre en retirent autant de plaisir que le public, dont les acclamations prolongées semblent déjà presque assurer à cette œuvre nouvelle une place stable dans le répertoire européen.
Gunild Lohmann, Kölner Stadt-Anzeiger, 1er décembre 2003
Trad. fr. : Patrick Lang
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Nouveau défi pour les virtuoses (CONCERTO n°3 op. 83 pour violon et orchestre)
Par Curt J. Diederichs, Kölnische Rundschau, 1er décembre 2003.
Il y en a encore. Des compositeurs qui écrivent des concertos normaux pour soliste et orchestre, selon le schéma traditionnel en trois mouvements – et qui plus est, au XXème siècle, sur la base de la vieille tonalité ! Le Français Nicolas Bacri est l’un de ceux-là, et son troisième Concerto pour violon est même une commande de la WDR. La violoniste suisse Mirjam Tschopp et l’orchestre de la WDR ont assuré à ce concerto une création mondiale très acclamée. Bacri cultive consciemment le dialogue avec la tradition, et reprend le fil là où Mahler et Chostakovitch l’avaient interrompu.
Sa façon de mélanger des éléments symphoniques et concertants, d’intégrer même adroitement la fugue baroque, manifeste incontestablement une personnalité. L’aspect virtuose n’est pas exclu, et l’œuvre requiert un interprète très sûr, comme l’a été Mirjam Tschopp, pour donner à ces joyaux tout leur éclat merveilleux. Fabuleusement soutenue par Semyon Bychkov et un orchestre très engagé, elle a su extraire de sa partie le chant fervent, l’attaque pleine de bravoure, d’une façon qui mérite la plus grande admiration. La soliste et l’orchestre partagèrent les acclamations frénétiques du public avec le compositeur, qui était personnellement présent. Le Concerto ainsi créé devrait inciter les grands violonistes à l’intégrer à leur répertoire.
The new concerto, with a classical three movement structure, shows highly contrasting facets of his compositional style. The first movement, a re-working of his Divertimento, is here named Gran Fantasia, which aptly describes the development of the movement: the hearer is led hin and thither, to expressive slow sections, and to allegro sections that seem to convey resolve. The second movement, a Marcia Funebre, is very different. The broadly structured melodic spans of the first movement are here followed by a funeral march motif that is introduced in plain D minor with a minimal tonal compass. The intensive use of chromaticism immediately softens this tonality, while at the same time intensifying the mourning gesture. In the final movement, in which Bacri recalls elements from the second movement, the composer's affinity with Bach is again made clear, as in the 2nd Trumpet Concerto. The rhythmic clarity of the subject in the first section, which resembles a minuet, brings reminders of Baroque motivic treatment, while the fugue which forms the second part demonstrates how this old form can still be filled with new content.
Reinhard Flender, Peermusic classical, 2003
à propos du Divertimento pour piano, violon et orchestre op. 66 (1999-2000) (Peer music classical, Hamburg)
"Passionantes Retrouvailles"
Par Jacques Doucelin, Le Figaro, octobre 2000
L'événement de la soirée fut la création mondiale d'une commande passée au nom du concours et de la Ville de Paris par Marcel Landowski, peu avant sa mort, à son jeune collègue Nicolas Bacri, un Divertimento pour piano, violon, et orchestre. Cette musique inondée de vie grâce aux magnifiques échanges imaginés entre les solistes - La Russe Evelina Borbei, piano, et le Bulgare Svetlin Roussev, violon - ou avec l'orchestre, est à la fois moderne, inventive, et déjà classique, au meilleur sens du terme. Bacri est un maître orchestrateur, mais il sait aussi organiser le dialogue, la libre conversation en musique: la joie qu'ont eue ses interprètes à créer son œuvre ne trompe pas.
Divertimento pour piano, violon et orchestre op. 66 (1999-2000)
Le 17 novembre 2006, Salle Pleyel, Concert de gala des lauréats du concours Long-Thibaud
par Virginie Palu, ResMusica.com, quotidien de la musique classique.
Commandé spécialement par les organisateurs du concours lors de la session 2000, le Divertimento de N. Bacri courait, pour sa part, le risque de se présenter comme l'alibi contemporain d'une soirée un peu trop classique. D'autant plus que le prestigieux voisinage de Chausson et de Ravel ne laissait guère de chances à l'exercice d'une indulgence coupable ! Là encore, que d'appréhensions mal fondées ! Admirablement servi par ses jeunes interprètes, l'ouvrage opéra - sans surprise pour ceux qui connaissent sa musique - la démonstration des éclatantes qualités de N. Bacri, compositeur racé et puissant, chez qui la vitalité inventive le dispute à la perfection formelle. Gageons qu'avec dix auteurs de cette qualité, la musique contemporaine serait vite absoute du péché d'assistanat dont l'accablent ses ennemis !
JOHN ALLISON, The Times, May 15 2000 <info@the-times.co.uk> London, UK - 15.05.2000 18:07 (MSK) KIROV DIAGILEV SERIES:
Philharmonia Orch/ Gergiev/Brabbins Festival Hall, South Bank, London SE1
(...) Earlier in the evening, the Philharmonia's Music of Today series had featured the French composer Nicolas Bacri. Now in his late thirties, he has given up an earlier post-serial style for music concerned with colour and sonority. We heard an impressive performance of his Capriccio Notturno (op. 20) for clarinet and orchestra, with Martyn Brabbins conducting and Andrew Sparling the virtuosic soloist, but after a hypnotic, darkly scored opening the music seemed to be little more than a parade of ear-catching things. At least the movements of his String Sextet (op. 36) played here had urgency and meaning, and suggested that he is a composer capable of renewing an old-fashioned medium.
Cette (...) première partie (...) a (...) au moins un mérite, celui de faire encore mieux resplendir, après l’entracte, la Quatrième (1995) des six Cantates de Nicolas Bacri. Après Glazounov, Eisler et Chostakovitch, le «compositeur associé» à l’EOP a mis à son tour en musique le Sonnet LXVI de Shakespeare («Tyr’d with all these»), dans lequel il voit un «chef-d’œuvre de pessimisme écrit, semble-t-il, depuis le tréfonds d’un sentiment de déréliction». Mais ces dix minutes ne se résignent pas à la noirceur et à l’âpreté coutumières de sa musique, comme si elle était gagnée par «l’immense tendresse qui se dégage de la dernière phrase» (« Sauf qu’en mourant, je laisserais mon amour derrière moi»). Engorgée et difficilement audible, la contralto Elodie Méchain n’est hélas pas à son meilleur, mais cet in memoriam Gerald Finzi (1901-1956) réserve heureusement de magnifiques sections purement instrumentales, d’expression consolatrice et chaleureuse. Et, plutôt que la version pour orchestre à cordes, c’est ce soir celle faisant appel à un simple quintette de violoncelles, emmené par Guillaume Paoletti – choix opportun, comme une allusion à ces «consorts» de violes en usage du temps du poète élisabéthain.
Paris
Centre tchèque 10 juin 2003
Nicolas Bacri : Toccata sinfonica, opus 34b Michèle Scharapan (piano), Quatuor Arpeggione (Isabelle Flory et Nicolas Risler, violon; Théodor Coman, alto; Raphaël Chrétien, violoncelle)
La saison musicale organisée par le Centre tchèque, si elle touche désormais à sa fin (*), se sera à nouveau caractérisée par sa haute tenue et par l’intérêt d’une programmation qui ne se contente pas de favoriser les compositeurs et les artistes de ce pays ami. Ce concert donné sous l’égide de l’association «Musique nouvelle en liberté» en témoignait une fois de plus.
Présentée au public par le compositeur lui-même, Toccata sinfonica pour quintette avec piano (1995) de Nicolas Bacri n’est autre qu’une transcription de son Premier trio avec piano (1987-1993), lui même issu de son Duo pour violon et violoncelle (1987-1992). Duo, trio puis quintette, est-ce l’ultime avatar d’une partition qui, comme le suggère déjà son titre, semble appeler l’orchestre, tant par son discours que par sa dimension ou par la densité de son écriture? L’aspect «toccata» n’en est pas moins clairement revendiqué, tant les sections rapides sont marquées par un élan motorique inéluctable. Le compositeur parle d’un vaste scherzo avec introduction et trio central, la reprise du scherzo développant toutefois certains éléments du trio. Mais il suggère également que chacune de ces quatre parties peut être associée à l’un des quatre éléments, respectivement la terre, le feu, l’eau et l’air. Si elle porte le même numéro d’opus que le Quintette avec piano de Brahms, cette pièce d’une durée d’un quart d’heure s’inscrit bien davantage dans la filiation du dernier Chostakovitch: noirceur imposante du Prologo (Adagio massivo), sarcasmes du Presto strepitoso et désolation des soli successifs (alto, second violon, premier violon, violoncelle) de la Berceuse de la mort (Adagio disolato).
Simon Corley
ConcertoNet.com
Bacri fait son cinéma
Paris
L'Archipel 19 mars 2005 - Nicolas Bacri : Night music, opus 73 – Suite pour violoncelle n° 5 «Sonata variata», opus 70b – Sonate pour violoncelle et piano, opus 32 – Elégie pour violoncelle et piano, opus 75b – Sonata da camera pour violoncelle et piano, opus 67 Julien Hervé (clarinette), Clémentine Meyer (violoncelle), Thomas Valverde (piano)
L’Archipel est un cinéma où l’on pourrait donc s’attendre à voir Jean-Pierre Bacri, mais comme Pierre Dyens a pris le parti d’y organiser des activités musicales, c’était Nicolas Bacri qui présentait une heure de musique autour de certaines de ses œuvres pour violoncelle.
Les pièces pour clarinette et violoncelle demeurent relativement rares, même si l’on peut notamment relever, dans la période récente, les onze Duos pour Prades de Suzanne Giraud. «Invité surprise», Julien Hervé se joint à la vedette de la soirée, Clémentine Meyer, pour donner Night music (2001), un bref triptyque (huit minutes) dont la couleur très sombre ne surprendra pas, puisqu’il fut inspiré par le décès subit d’une élève de son dédicataire, le clarinettiste Charles Neidich. De l’Elegy à la Lullaby, on ne quitte la déploration que pour un Scherzo aux allures de danse macabre, lui même interrompu par un Trio marqué Lentissimo funebre.
Dédiée à Clémentine Meyer, la Cinquième suite pour violoncelle (2000-2001) résulte de l’adaptation d’une Sonata variata pour alto. S’y succèdent en dix minutes un Preludio («sorte de menuet») dont l’ironie rappelle Chostakovitch, une Toccata rustica («sorte de scherzo») véloce et violente et des Metamorfosi («sorte de chaconne»), nettement plus développées, qui mettent en valeur les capacités polyphoniques de l’instrument. Le compositeur indique à cette occasion qu’il vient d’achever sa Sixième suite, destinée à François Salque, et que la transcription qu’il en a déjà réalisée pour orchestre, sous le nom de Partita, a été créée la veille à Rennes par l’Orchestre de Bretagne: de plus grande ampleur (dix-huit minutes), elle marque selon lui l’aboutissement, au fil de ces Suites, d’un «retour» progressif à Bach via Britten, à la mémoire duquel il avait écrit les trois premières.
Thomas Valverde rejoint Clémentine Meyer pour la Sonate pour violoncelle et piano (1990-1992/1994), qui date de l’époque où Bacri dit avoir «tiré un trait sur beaucoup de choses» (les formes préétablies), se jugeant rétrospectivement «pas tout à fait à l’aise» dans l’écriture de cette sonate. Conçue à l’origine comme une Sonata austera, elle se caractérise effectivement ici ou là par une manière froide et objective qui suggère curieusement Hindemith. D’une durée de quinze minutes, elle comporte deux parties comprenant chacune deux mouvements enchaînés – dont un Scherzo qualifié de «course à la mort», où le Trio se fait Lamentoso, et un Postludio introduit par une cadence virtuose – la partition entière semblant marquée par des réminiscences du Dies irae, même si c’est un Epilogo sereno qui conclut.
L’atmosphère devient nettement plus souriante avec les deux premières des quatre très courtes pièces pour piano du Cahier pour Eloi (1977-1979/2000-2001), recueil pédagogique de «moyenne difficulté»: une Pastorale «très Darius Milhaud» puis une Romance «fauréenne», pour lesquelles Bacri a puisé dans ses cahiers de jeunesse. L’Elégie pour violoncelle et piano (2002) provient du troisième mouvement de la Sonate n°2 op. 75 pour violon et piano (par ailleurs transcrit pour alto). De façon assez prévisible, de lents accords réguliers du piano mènent à un paroxysme expressif qui laisse la place à une forme d’apaisement.
La Sonata da camera (1997-2000), à l’origine pour alto et piano (sachant qu’il en existe en outre des versions pour flûte ou pour violon), est construite en quatre mouvements (dix-huit minutes). Elle utilise un thème remontant à 1977, Andante fluide et détendu, énoncé à l’unisson au début du premier mouvement (Sonatina), lequel est enchaîné à un Scherzo (Presto misterioso), dont le Trio offre une brève mais intense plainte du violoncelle. Le troisième mouvement est à nouveau une Pezzo elegiaco, qui pourrait évoquer Martinu, tandis que les Variazioni finales ramènent à la fois le thème initial et la sérénité, s’achevant sur un accord parfait majeur.
Simon Corley
ConcertoNet.com
Concert des musiciens de l'Ensemble Orchestral de Paris, Salle Cortot
17 septembre 2005
Portant le nom de la station thermale luxembourgeoise où elle fut créée, la Mondorf sonatina (1997) de Bacri, interprétée ici en présence du compositeur, est destinée à plusieurs combinaisons de bois, de fait, chacun des duettistes – en l’occurrence le flûtiste Bernard Chapron et le hautboïste Michel Giboureau – assure tour à tour la mélodie et l’accompagnement. Cette courte pièce (cinq minutes) oppose à un Largo inquieto bien dans la manière de Bacri un surprenant Allegro molto e giocoso, où il prend un plaisir manifeste à poursuivre la grande tradition française d’écriture virtuose et légère pour les bois.
à propos du Concerto pour violoncelle op. 17 (1985/87) (Durand, Paris)
Le Concerto de Nicolas Bacri est un véritable hommage au violoncelle dont il explore la voix dans ses colorations sombres, brûlantes habituelles mais aussi dans sa violence, son émotion poignante. L'utilisation de l'orchestre est, elle aussi, étonnante, avec des harmonies superbes de percussions et de cordes qui démontrent que la recherche contemporaine peut être autre chose que provocation, spéculation, séduction. Mais tout simplement création.
Ph. Laidebeur "Bacri, le violoncelle et le bonheur", La voix du Nord, 19 juin 1990
à propos du Concerto pour violon (n°1) op. 7 (1983) (Peer music classical, Hamburg)
"La nouvelle musique vient de France"
Par Dino Villatico, La Reppublica, mai 1985
(...) Et c'est justement cette reconquête, sans peur, de l'expressivité qui semble l'aspect le plus significatif: sans peur, mais aussi sans nostalgie romantique, comme il est apparu dans le Concerto pour violon et 21 instruments op. 7 de Bacri.
Le désir de captiver l'auditeur ne fait pas "jouer d'astuce" Bacri, mais au contraire le plie à un contrôle sévère de l'écriture: le plaisir du résultat doit sortir de la cohérence de la construction, non de l'usage habile d'effets. Et son écriture est nerveuse et ne craint pas de s'aventurer dans de très dangereux passages chantants. Et là est le point important: ce chant convainc, si on en reconnaît les racines dans Berg, ce n'est pas un "remake", reproposer le déjà fait. C'est au contraire quelque chose de nouveau qui ne cache pas ses racines. La route semble trouvée. On est aussi frappé par la finesse de l'instrumentation, surtout dans le traitement des instruments à vent.
Nicolas Bacri a prouvé son talent avec unConcerto pour violon (op. 7) virtuose et aérien. Bien qu'encore un peu verbeuse cette œuvre fait preuve d'une singulière aisance dans le maniement conjoint du soliste et de l'orchestre.
Brigitte Massin, Le matin de Paris, janvier 1985.
II. DISQUES
EN VARIANT (Lekeu - Messiaen- Bacri) (Ars Production, ARS 38 370)
CARLOTTA MALQUORI / ANDREA D'AMATO
"(...) Bacri's sonata is the middle sibling of the three works in terms of scope, and even if it is a homage to Johannes Brahms, this is more related to the detail;
the four movements are simultaneously independent and closely related and together form a large 18-minute free sonata form. Both in terms of musical invention and in all the parameters of the music Bacri's work is a masterpiece that builds on tradition, yet never sounds
eclectic and yet can end with an A major chord."
"(...) Bacris Sonate ist vom Umfang das mittlere Geschwister der drei Werke, und auch wenn sie eine Hommage an
Johannes Brahms ist, ist dies doch eher auf das Detail bezogen; die vier Sätze sind gleichzeitig
selbständig und eng miteinander verbunden und ergeben zusammen eine große 18-minütige freie
Sonatenhauptsatzform. Sowohl in der musikalischen Erfindung als auch in allen Parametern der Musik
haben wir es bei Bacri mit einem Meisterwerk zu tun, das auf der Tradition aufbauend doch nie
eklektisch klingt und dennoch mit einem A-Dur-Akkord enden kann."
"(...) Si la sonate de Bacri est lun hommage à Johannes Brahms, c'est plutôt dans le détail ; les quatre mouvements sont à la fois
indépendants et étroitement liés, et forment ensemble une grande sonate libre de 18 minutes. Tant au niveau de l'invention musicale qu'au niveau de tous les paramètresnous avons affaire chez Bacri à un chef-d'œuvre qui, tout en s'appuyant sur la tradition, n'est jamais
éclectique, tout en se terminant par un accord de La majeur."
Dr. Jürgen Schaarwächter, KLASSIK.COM septembre 2024
QUATUOR PSOPHOS - Nicolas Bacri : Quatuors Nos 7, 8 & 9 (Klarthe)
Canto Di Speranza; Nicolas Bacri: Quatuors à cordes Nos 7, 8 & 9; Quatuor Psophos; 1CD Klarthe KLA113 ; Aufnahme 09/2020, Veröffentlichung 10.12.2021 (digital), 20.01.2022(CD) - (58‘53) - Rezension von Alain Steffen
En un an, c'est le troisième CD d'enregistrements du compositeur contemporain Nicolas Bacri, dont je dois qualifier la musique de véritable découverte. Bacri n'est pas un compositeur stéréotypé ou quelqu'un qui aborde la musique d'une manière purement intellectuelle.
Le CD Canto Di Speranza avec trois quatuors à cordes (nos 7, 8 et 9) datant de 2006 à 2015 montre clairement que la musique de Nicolas Bacri s'inscrit dans la tradition d'un Bartok, d'un Chostakovitch et d'un Hindemith, poursuivant ainsi de manière cohérente la ligne de la grande tradition (le 8e quatuor est un hommage à Haydn) et ne s'égarant pas dans des excursions atonales. Les quatuors de Bacri sont tonalement libres et infusés de dissonances, mais possèdent toujours un noyau tonal. Ils ont une puissance énorme, communiquant immédiatement avec l'auditeur et le captivant. La complexité des compositions est agréablement perçue d'un bout à l'autre, probablement parce que, d'une part, le compositeur traite de sentiments essentiels, généralement compréhensibles, offrant ainsi un accès direct, en fait très simple, à son monde. D'autre part, les compositions ont une qualité narrative indéniable qui en fait de véritables œuvres d'art, intemporelles dans leur forme. Et c'est ce qui fait la grande musique.
Les trois quatuors à cordes sont extrêmement bien interprétés par le Quatuor français Psophos, lauréat de nombreux prix. Les musiciens trouvent l'équilibre exact entre la clarté structurelle, le drame émotionnel et le flux musical. La musique contemporaine qui porte un tel souffle naturel est plutôt rare. Le son très direct, un peu aigu mais cristallin, convient très bien aux œuvres et évite d'adoucir l'image sonore et de trop mélanger les couleurs. Grâce à cette excellente qualité de musique et d'interprétation, on aimerait voir un enregistrement complet de tous les quatuors de Bacri dans ce cas. A propos, le titre Canto Di Speranza est le sous-titre du 9ème quatuor.
In one year, this is the third CD of recordings by contemporary composer Nicolas Bacri, whose music I must describe as a real discovery. Bacri is not a pigeonhole composer or someone who approaches music in a purely intellectual way. The CD Canto Di Speranza with three string quartets (Nos. 7, 8 & 9) from 2006-15 clearly shows that Nicolas Bacri’s music sees itself in the tradition of a Bartok, Shostakovich and Hindemith, thus consistently continuing the line of the great tradition (the 8th Quartet is a homage to Haydn) and not straying into atonal or overly modern excursions. Bacri’s quartets are tonally free and infused with dissonance, but always possess a tonal core. They have tremendous power, communicating immediately with the listener and captivating him. The complexity of the compositions is pleasantly perceived throughout, probably because, on the one hand, the composer deals with essential, generally understandable and comprehensible feelings, thus providing a direct, actually very simple access to his world. On the other hand, the compositions have an undeniable narrative quality that makes them real works of art, timeless in their form. And that is what makes great music. The three string quartets are extremely well performed by the award-winning French Quatuor Psophos. The musicians find the exact balance between structural clarity, emotional drama and musical flow. Contemporary music that carries such a natural breath is rather rare. The very direct, somewhat sharp but crystal-clear sound suits the works very well and avoids softening the sound image and mixing the colors too much. Thanks to this excellent quality of music and interpretation, we would like to see a complete recording of all the Bacri quartets in this case. By the way, the title Canto Di Speranza is the subtitle of the 9th Quartet.
Innerhalb eines Jahres ist dies nun die dritte CD mit Aufnahmen des zeitgenössischen Komponisten Nicolas Bacri, dessen Musik ich als eine wirkliche Entdeckung bezeichnen muss. Bacri ist kein Schubladenkomponist oder jemand, der sich der Musik auf eine rein intellektuelle Weise nähert und sie auch so ausrichtet.
Die CD Canto Di Speranza mit drei Streichquartetten (Nr. 7, 8 & 9) aus den Jahren 2006-15 lässt deutlich erkennen, dass Nicolas Bacris Musik sich in der Tradition eines Bartok, Shostakovich und Hindemith sieht, also die Linie der großen Tradition (das 8. Quartett ist eine Hommage an Haydn) konsequent und sich dabei nicht in atonalen oder allzu modernen Ausflügen verirrt.
Bacris Quartette sind freitonal und mit Dissonanzen durchzogen, besitzen aber immer einen tonalen Kern. Sie sind von einer ungeheuren Kraft durchdrungen, sie kommunizieren sofort mit dem Hörer und schlagen ihn in ihren Bann. Die Komplexität der Kompositionen wird durchgehend angenehm wahrgenommen, wohl weil sich der Komponist einerseits mit wesentlichen, allgemein verständlichen und nachvollziehbaren Gefühlen auseinandersetzt und somit einen direkten, eigentlich sehr einfachen Zugang zu seiner Welt ermöglicht. Andererseits besitzt die Musik eine unleugbare narrative Qualität, die sie zu wirklichen Kunstwerken macht, die in ihrer Form zeitlos sind. Und das macht eben große Musik aus.
Die drei Streichquartette werden vom preisgekrönten französischen Quatuor Psophos qualitativ hochwertig wiedergegeben. Die Musiker finden die exakte Balance zwischen struktureller Klarheit, emotionaler Dramatik und musikalischen Fluss. Zeitgenössische Musik, die so einen natürlichen Atem in sich trägt, ist eher selten. Der sehr direkte, etwas scharfe, aber glasklare Klang kommt den Werken sehr entgegen und vermeidet eine Aufweichung des Klangbildes und eine zu große Vermischung der Farben. Dank dieser hervorragenden Musik- und Interpretationsqualität würden wir uns in diesem Falle eine Gesamtaufnahme aller Bacri-Quartette wünschen. Der Titel Canto Di Speranza ist übrigens der Untertitel des 9. Streichquartetts.
Alain Steffen, PIZZICATO, decembre 2021
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Zum 60. Geburtstag des französischen Komponisten eine bedeutende Sammlung dreier Streichquartette
Der in Paris gebürtige, in Brüssel lebende Komponist Nicolas Bacri versteht sich in einer starken Tradition, und betrachtet man sein Schaffen, so darf man sich nicht wundern, wenn wir Sinfonien, Solokonzerte, bislang 11 Streichquartette, 7 Klaviertrios, 6 Suiten für Solocello und zahlreiche andere Kammermusik finden, dazu Vokalmusik (darunter etwa 8 Kantaten, 11 Motetten, außerdem Magnificat, Stabat Mater) und vieles mehr.
Wenn Bacri sich dem Streichquartett zuwendet, darf man spannende, intelligente, niemals uninvolvierte Auseinandersetzungen erwarten. Das siebte Quartett ‚Variations sérieuses‘ op. 101 entstand 2006-7 und ist Alain Meunier gewidmet; es trägt aber auch den Vermerk ‚In memoriam Robert Simpson (1921–1997)‘, im Gedächtnis also an jenen wichtigen englischen Komponisten, der sich äußerst profiliert um das Streichquartett in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verdient gemacht hat. Das Werk besteht aus einer Einleitung, und schon das Thema der sieben folgenden Variationen ist als Fuge angelegt. Die Charaktere der einzelnen Variationen sind scharf charakterisiert, und das Werk endet mit einer ‚wilden Fuge‘ (Bacri). Das Quatuor Psophos, das sich schon 2007 mit einer CD-Produktion der Quartette 3–6 profiliert hatte, dringt tief in die Musik ein, lotet Bacris kontrapunktische Kunst aus und hat keine Scheu vor Zuspitzung und expressiver Wucht. Dieser unmittelbare Zugriff steht der Komposition wohl an.
Referenzeinspielung
Das achte Quartett op. 112 von 2008-9 trägt, nicht zuletzt anlässlich des Bizentenariums 2009, den Titel ‚Omaggio a Haydn‘ und ist dem Verleger Georges Zeisel zugeeignet. Das dreisätzige Werk ist in der kontrapunktischen Dichte kaum weniger stark ausgearbeitet als das siebte. Einem energiereichen Sonatensatz folgt ein ‚Lentissimo ipnotico‘ überschriebenes Notturno, und das Werk endet mit einem Variationensatz über ein Haydn-Menuett, bei dem die Fuge aber nicht am Ende steht, sondern noch von einem Epilog gefolgt ist. Das Quatuor Psophos überbietet auch hier die Leistungen der Uraufführungsinterpreten und liefert eine Referenzeinspielung des Werks.
Das neunte Streichquartett op. 140 ‚Canto di Speranza‘ stammt von 2015 und ist dem Quatuor Malibran gewidmet, das auch die Uraufführung spielte. Der Komponist versteht das Werk als groß angelegten Sonatenhauptsatz mit zahlreichen Eigenheiten (und mit einer umfänglichen ‚Fuga riepiloga‘ – d.h. rekapitulierenden Fuge – endend), und die eröffnenden 14 Takte "als nicht ganz ehrlichen" (Bacri).‚chant d’espérance‘. Das Quatour Psophos unterstützt an manchen Stellen etwas stärker als das Quatuor Malibran den sensuellen Charakter der Musik, arbeitet aber auch sonst die einzelnen Stimmungen und besonderen Texturen des Werks mit besonderer Klarheit heraus; das Ergebnis ist auch hier von beeindruckender Dichte und Vielfalt, voller Verve, sensiblem Feingefühl und Virtuosität.
Die ausführlichen Booklettexte stammen vom Komponisten selbst und sind äußerst willkommene Hilfestellungen zu diesem Repertoire, das (wie ihr Schöpfer) viel bekannter sein sollte.
On the occasion of the French composer's 60th birthday, an important collection of three string quartets
The Paris-born composer Nicolas Bacri, who lives in Brussels, sees himself in a strong tradition, and if we look at his oeuvre, we should not be surprised to find symphonies, solo concertos, 11 string quartets to date, 7 piano trios, 6 suites for solo cello and numerous other chamber works, as well as vocal music (including some 8 cantatas, 11 motets, plus Magnificat, Stabat Mater) and much more.
When Bacri turns to the string quartet, one can expect exciting, intelligent, never uninvolved confrontations. The seventh quartet, Variations sérieuses, op. 101, was written in 2006-7 and is dedicated to Alain Meunier, but it also bears the note 'In memoriam Robert Simpson (1921-1997)', in memory of that important English composer who made an extremely distinguished contribution to the string quartet in the second half of the 20th century. The work consists of an introduction, and the theme of the seven following variations is already conceived as a fugue. The characters of the individual variations are sharply characterised, and the work ends with a 'wild fugue' (Bacri). Quatuor Psophos, which had already distinguished itself in 2007 with a CD production of Quartets 3-6, penetrates deeply into the music, plumbs Bacri's contrapuntal art and is not afraid of intensification and expressive force. This immediate access is well suited to the composition. It's a reference recording
The eighth quartet op. 112 from 2008-9 bears the title 'Omaggio a Haydn', not least on the occasion of the Bizentenarium 2009, and is dedicated to Georges Zeisel. The three-movement work is hardly less elaborate in contrapuntal density than the seventh. A high-energy sonata movement is followed by a nocturne entitled 'Lentissimo ipnotico', and the work ends with a set of variations on a Haydn minuet. Here too, Quatuor Psophos delivers a reference recording of the work.
The ninth string quartet op. 140 'Canto di Speranza' dates from 2015 and is dedicated to the Quatuor Malibran, which also played the premiere. The composer conceives the work as a large-scale sonata movement with numerous idiosyncrasies (and ending with an extensive 'fuga riepiloga' - i.e. recapitulatory fugue), and the opening 14 bars as a "not entirely honest" (Bacri). 'chant d'espérance'. The Quatour Psophos supports the sensual character of the music somewhat more strongly in places than the Quatuor Malibran, but also otherwise works out the individual moods and special textures of the work with particular clarity; the result here is also of impressive density and variety, full of verve, sensitive subtlety and virtuosity.
The detailed booklet texts are by the composer himself and are most welcome aids to this repertoire, which (like its creator) should be much better known.
Pour le 60e anniversaire du compositeur français, un important recueil de trois quatuors à cordes
Le compositeur Nicolas Bacri, né à Paris et vivant à Bruxelles, s'inscrit dans une forte tradition, et si l'on considère son œuvre, il ne faut pas s'étonner de trouver des symphonies, des concertos pour soliste, 11 quatuors à cordes à ce jour, 7 trios avec piano, 6 suites pour violoncelle solo et de nombreuses autres musiques de chambre, sans oublier la musique vocale (dont environ 8 cantates, 11 motets, ainsi que le Magnificat et le Stabat Mater) et bien d'autres choses encore. Lorsque Bacri se tourne vers le quatuor à cordes, on peut s'attendre à des confrontations passionnantes, intelligentes et jamais dénuées d'imagination. Le septième quatuor 'Variations sérieuses' op. 101 a été composé en 2006-7 et est dédié à Alain Meunier ; mais il porte également la mention 'In memoriam Robert Simpson (1921-1997)', à la mémoire de cet important compositeur anglais qui s'est distingué dans le domaine du quatuor à cordes dans la seconde moitié du XXe siècle. L'œuvre se compose d'une introduction, et le thème des sept variations suivantes est déjà conçu comme une fugue. Les caractères des différentes variations sont nettement caractérisés et l'œuvre se termine par une 'fugue sauvage' (Bacri). Le Quatuor Psophos, qui s'était déjà distingué en 2007 avec une production CD des quatuors 3 à 6, pénètre profondément dans la musique, explore l'art contrapuntique de Bacri et n'a pas peur de l'exacerbation et de la force expressive. Cette approche directe convient bien à la composition. C'est un nregistrement de référence
Le huitième quatuor op. 112 de 2008-9 porte, notamment à l'occasion du Bicentenaire 2009, le titre 'Omaggio a Haydn' et est dédié à Georges Zeisel. L'œuvre en trois mouvements est à peine moins élaborée que la septième en termes de densité contrapuntique. Un mouvement de sonate énergique est suivi d'un notturno intitulé 'Lentissimo ipnotico', et l'œuvre se termine par un mouvement de variations sur un menuet de Haydn, dans lequel la fugue n'est cependant pas à la fin, mais est suivie d'un épilogue. Le Quatuor Psophos livre un enregistrement de référence de l'œuvre.
Le neuvième quatuor à cordes op. 140 'Canto di Speranza' date de 2015 et est dédié au Quatuor Malibran, qui a également joué la première. Le compositeur conçoit l'œuvre comme un vaste mouvement sonate aux nombreuses particularités (et se terminant par une vaste 'fuga riepiloga' - c'est-à-dire une fugue récapitulative), et les 14 mesures d'ouverture comme un 'chant d'espérance' "pas tout à fait honnête" (Bacri). Le Quatuor Psophos soutient à certains endroits un peu plus que le Quatuor Malibran le caractère sensuel de la musique, mais il travaille également avec une clarté particulière les différentes ambiances et les textures particulières de l'œuvre ; le résultat est ici aussi d'une densité et d'une diversité impressionnantes, pleines de verve, de sensibilité et de virtuosité.
Les textes détaillés du livret ont été rédigés par le compositeur lui-même et sont des aides extrêmement bienvenues pour ce répertoire qui (comme son créateur) devrait être beaucoup plus connu.
N. Bacri revient régulièrement au quatuor comme pour s'y recentrer sur les fondamentaux de son écriture : la présence et le travail du thème (on pourrait parler chez lui d'hyperthématisme) et le goût pour le contrepoint. Ses rythmes volontiers incisifs, sa façon d'échapper à la tonalité sans être vraiment atonal, la vigueur de ses fugues laissent deviner, dans le Quatuor No. 9, l'ombre de Bartok, mais aussi celle de Debussy et Berg. dont Bacri hérite un pathos retenu mais intense.
GAUTIER DOOGHE - Nicolas Bacri l'oeuvre pour violon seul
Nicolas Bacri: L’Œuvre pour violon seul; Gauthier Dooghe, Guillaume Barli, Violine; 1 CD Azur Classical 182; Aufnahmen 09.2020, 01.2021, Veröffentlichung 07.2021 (67’08) – Rezension von Alain Steffen
Biber, Westhoff, Telemann, Tartini und Bach waren wohl die ersten Komponisten, die die Violine als Soloinstrument entdeckten und einsetzten. Der Barock wurde dann auch zur Blütezeit dieser Art von Kompositionen, die dann im 19. Jahrhundert quasi ganz verschwanden. Von einigen Ausnahmen abgesehen war er Eugène Ysaÿe, der die Solo-Violine wiederentdeckt hat. Seither haben viele renommierte Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Prokofiev, Hindemith, Bartok oder Zimmermann Werke für die Violine geschrieben.
Auch der französische Komponist Nicolas Bacri hat in den letzten 40 Jahren etliche Werke dieser Gattung komponiert. 1979 machten die Trois Petites Rhapsodies (überarbeitet 1986) den Anfang. Es folgten La Musique d’Erich Zann op. 19 (1986), die Sonata Breve op. 45 (1994), die Sonate Nr. 2 op. 53 (1996/97), die Sonata Variata op. 70 (2000/01), Kol Nidrei Sonata (Nr. 3) op. 76 (2002), und die Sonate Méditation op. 106 (2008).
Bacri hat, wie schon die kürzlich hier vorgestellten Klavierwerke in der Interpretation von Sabine Weyer zeigten, trotz aller Modernität einen sehr musikantischen und expressiven Weg der Komposition gefunden, der sich deutlich von einer intellektuell-mathematischen oder experimentellen Richtung distanziert und sich auf das Wesentliche konzentriert, nämlich die Emotion und das Verständnis. Bacris Musiksprache ist auch in diesen Werken für Solo-Violine sehr anspruchsvoll aber genießbar, ja, es macht sogar regelrecht Freude, Bacris musikalischen Einfällen und den einfach toll konzipierten Werken zu folgen und auf den Grund zu gehen. Da kommt keine Langeweile oder gar Ermüdung auf. Bacris Musiksprache ist spannend und spricht an, sie besitzt die Kunst, den Hörer auf eine lebendige und abenteuerliche Musikreise mitzunehmen und ihm zu zeigen, wie wunderbar doch zeitgenössische Musik klingen kann.
Nicolas Bacri knüpft in seinen Werken für Solo-Violine direkt in die Tradition eines Bach, Ysaÿe und Bartok an und führt sie auf höchstem Niveau ins 21. Jahrhundert. Gautier Dooghe spielt hier das Gesamtwerk für Solovioline ein und begeistert mit einem sehr engagierten, klangschönen, expressiven und vor allem sehr musikantischen Spiel, das es dem Zuhörer ermöglicht, sofort und problemlos in Bacris musikalische Welt einzusteigen.
Die Sonata in Memoriam Bela Bartok op. 95 (2005) ist für zwei Violinen geschrieben, und in ihr hat Dooghe in Guillaume Barli einen ebenbürtigen Partner.
Eine CD mit erstklassiger Musik und somit einem hohem Repertoirewert!
Biber, Westhoff, Telemann, Tartini and Bach were probably the first composers to discover and use the violin as a solo instrument. The Baroque period then also became the glory days of this type of composition, which then virtually disappeared in the 19th century. With a few exceptions, it was Eugène Ysaÿe who rediscovered the solo violin. Since then, many renowned 20th century composers such as Prokofiev, Hindemith, Bartok and Zimmermann have written works for the violin. French composer Nicolas Bacri has also composed several works in this genre over the last 40 years. In 1979 the Trois Petites Rhapsodies (revised in 1986) made the beginning. Then followed La Musique d’Erich Zann op. 19 (1986), the Sonata Breve op. 45 (1994), the Sonata No. 2 op. 53 (1996/97), the Sonata Variata op. 70 (2000/01), Kol Nidrei Sonata (No. 3) op. 76 (2002), and the Sonata Méditation op. 106 (2008). Bacri has, as the piano works recently presented here in the interpretation of Sabine Weyer already showed, despite all modernity, found a very musical and expressive way of composition, which clearly distances itself from an intellectual-mathematical or experimental direction and concentrates on the essentials, namely emotion and understanding. Bacri’s musical language in these works for solo violin is also very demanding but enjoyable, indeed it is a downright pleasure to follow and get to the bottom of Bacri’s musical ideas and the simply great conceived works. There is no boredom or even fatigue. Bacri’s musical language is exciting and appealing; it possesses the art of taking the listener on a lively and adventurous musical journey and showing him how wonderful contemporary music can sound. Nicolas Bacri’s works for solo violin follow directly in the tradition of a Bach, Ysaÿe and Bartok and bring them into the 21st century at the highest level. Gautier Dooghe here records the complete works for solo violin and inspires with a very committed, beautiful, expressive and, above all, very musical playing that enables the listener to enter Bacri’s musical world immediately and without difficulty. The Sonata in Memoriam Bela Bartok op. 95 (2005) is written for two violins, and in this work Dooghe has an equal partner in Guillaume Barli. A CD with first-class music and thus a high repertoire value!
La pianiste luxembourgeoise Sabine Weyer nous convie ici à un voyage initiatique du fin-fond de l’empire soviétique, avec la musique d’un proche de Prokofiev, Nikolai Miaskovsky dont c’est le 140ème anniversaire, jusqu’aux rivages plus actuels du compositeur français contemporain Nicolas Bacri, célébrant son 60e anniversaire.
Difficile au premier abord de trouver quel cheminement permet de passer de l’un à l’autre. C’est pourtant le compositeur parisien qui a guidé les pas de Sabine Weyer vers le répertoire de Miaskovsky, ayant dédié sa Sonate pour piano n ° 3, Opus 122 «Sonate impetuosa» à la mémoire du compositeur russe. Il s’avère en effet que Nikolai Miaskovsky est le compositeur préféré du français.
C’est indubitablement un bel enregistrement que nous livre Sabine Weyer, servi par une très bonne captation de son Bösendorfer 280.
Ces œuvres, écrites à presque un siècle de distance semblent en effet provenir d’un creuset commun, celui d’une hyper expressivité et d’un lyrisme poignant. Difficile en tout cas de ne pas ressentir une certaine unité dans le déroulé de ce récital aux élans scriabiniens, et bien que le romantisme soviétique reste néanmoins assez distinct du style opiniâtre et obsessionnel du compositeur français. Il y a en fait comme une source commune d’inspiration, celle d’une quête, ou, au contraire, celle d’un refus du système, soviétique pour Miaskovsky, académique pour Bacri…
J’ai énormément apprécié un répertoire peu familier, et notamment cette sonate impetuosa de Bacri, totalement obsédante, qui semble vous happer dans un tourbillon dont vous ne pourrez vous échapper qu’à la dernière note. Ce flux tempétueux, ce sentiment de désolation vous plonge dans un vrai déluge émotionnel.
Mais au delà de cette interprétation saisissante, même si je dois avouer mon manque de référence discographique pour ce répertoire, la grande réussite de cet enregistrement est la juxtaposition des deux sonates numéro 2 et des deux numéros 3, qui se font littéralement écho. Il y a des disques où la programmation semble relever soit d’un grand conventionnalisme, soit d’une sensibilité d’un artiste à certaines œuvres plutôt qu’à d’autres. Là, il y a une réflexion longuement mûrie, quelque chose à la fois de très personnel, mais si bien présenté que cela devient une quasi-évidence, comme si chacune de ces oeuvres appartenait au même microcosme.
La deuxième sonate de Miaskovsky est jouée avec un sens certain de la nuance, et de la dynamique. Le jeu virtuose de la pianiste apporte beaucoup de clarté, met en exergue la ligne mélodique, en dépit de la complexité de l’écriture. Il y a en effet une grande cohérence dans cette interprétation, ainsi qu’une superbe gestion des contrastes, il est vrai parfaitement servies par la qualité technique de la prise de son. Mais il faut bien reconnaître que la puissance et la sensibilité qui émanent du jeu de Sabine Weyer sont tout simplement impressionnantes.
La Deuxième sonate, op. 109 de Nicolas Bacri présente une étrange rupture dans la continuité… on est rapidement submergé par ce motif obsédant qui plane sur cette composition. Tout est ici question de nuances, de couleurs, et d’accentuation, révélant la subtilité et la délicatesse du jeu de l’interprète. C’est une autre forme de tourbillon que nous révèle ici Sabine Weyer, plus sournois mais tout aussi enivrant, alternant les passages calmes avec d’autres fortement agités. On ressent aussi cette précision métronomique, presque angoissante, enchaînant les motifs mélodiques et rythmiques pour passer quelques déchaînement savamment appuyés.
La Troisième sonate op. 19 de Miaskovsky parait plus complexe que les deux sonates numéro 2. La pianiste nous plonge dans un monde inconfortable, anguleux, aux nombreuses variations dynamiques, presque douloureux en fait. J’en ressens presque des crampes à la main droite. L’ambiance devient plus tendue, et évolue en permanence entre bouillonnement lyrique et déchirement. C’est vraiment une très belle œuvre, et on comprend pourquoi Nicolas Bacri a voulu lui rendre hommage dans sa troisième sonate impétueuse.
Cette dernière ne nous laisse pas le temps de respirer et n’observe aucun préliminaire : la tension monte d’un cran. Le grondement de la main gauche en devient inquiétant. Le cheminement est étrange mais fascine. On arrive vers des rivages plus calmes, sur un mouvement lent aux accents debussyiens. Là encore, la prise de son est admirable. Sabine Weyer ne tardera pas à revenir au premier thème et nous voilà happés à nouveau par ce déferlement de notes graves et aiguës.
Les Six excentricités op. 25 offrent une perspective plus relâchée, une ambiance plus légère, si on fait abstraction de la troisième (Largo e pesante). Ces pièces courtes présentent un moindre intérêt par rapport aux sonates, mais ont néanmoins conservé mon attention.
En conclusion, Sabine Weyer interprète la Fantaisie op.134 de Nicolas Bacri, nous plongeant dans un climax relaxant mais teinté de mystères parfois inquiétants, dérivant vers des abysses plus sombres. La justesse du touché, le respect des silences sont tout à fait admirables. Pour faire une analogie avec l’art pictural, le jeu des clairs obscurs est particulièrement réussi. Car c’est bien cette précision quasi parfaite dans l’exécution des contrastes, mélodiques et rythmiques, cette main gauche très puissante mais toujours subtilement dosée, qui font de ce dernier tableau une belle fin, comme si on s’éveillait après un long rêve de plus de 70 minutes.
Un disque magnifique qui coche toutes les cases, celles de l’audiophile, celles du mélomane, du musicologue et de l’amateur de poésie. Bravo.
MIASKOVSKY - BACRI
(...) The Second Sonata dates from 2007 (revised 2008–10). An opening Adagio doloroso leads to music of devilish scherzo-like character, then a calmer section of profound desolation.
The scherzo returns but gives way to a fugue based onangular material. Again I am thankful to come across thisvitally compelling work, superbly played. I shall be lookingto add to my collection more music by this hard-to-classify,individual composer with a strong attachment to melody.
Like its predecessor, the Third Sonata (“Sonata impetuosa”—2011) is a single-movement work. It begins turbulently,but includes calmer passages and one much slower episodemarked Molto adagio. As in the Second Sonata the music grows into a fugue.
Bacri is surely one of the most individualof contemporary composers, while also writing music whichis reasonably accessible rather than forbidding.
The Fantaisie (2014–16) holds the interest as much as the two sonatas. It is quite an achievement to compose in such an idiom without sounding in the least clichéd, to use familiarturns of phrase yet make them sound new.One could not wish for more committed performances than these. Technically phenomenal—and she certainly needs tobe—Luxembourg-born Sabine Weyer is new to me.
She is quite simply tremendous. I am grateful to be able to hearthese works at all, but also I could not imagine a moreconvincing advocate. This disc is passionately recommendedand should not be missed. (...) Philip Borg-Wheele
BRAHMS AUJOURD'HUI
Agnès Pyka / Laurent Wagschal (Ensemble des équilibres) Klarthe
C’est sur un tout autre climat que s’ouvre In Anlehnung an Brahms (« Dans l’esprit de Brahms ») de Nicolas Bacri, où violon et piano dialoguent plus franchement et à égalité. Les harmonies mystérieuses et les chromatismes expressifs de l’introduction, entrecoupés de silences, revêtent bientôt une ardeur et une fougue toute romantique. Cette première partie semble assez éloignée du climat serein de la Sonate n°2 op. 100 (1886), composée sur les bords du lac Thun (Thuner-Sonate), une œuvre que Clara Schumann chérissait par-dessus toutes les autres de Brahms. Mais les flammes ardentes du brasier initial retombent sur l’atmosphère plus épurée et profondément lyrique d’une partie centrale apaisée, plus en phase avec sa source d’inspiration, que conclut une dernière séquence plus contrastée, entre agitation féroce et fugaces instants oniriques, dont la coda fait retomber toutes les tensions.
(...)
La sonate pour violon et piano pourrait être considérée comme le vestige lointain d’une histoire révolue, où deux héros musicaux d’un passé obsolète croisaient le fer dans un grand épanchement sentimental et virtuose. Hersant, Bacri et Finzi, en adoptant ce modèle au travers de cet hommage à Brahms, savent nous toucher au plus profond tout en prouvant que notre époque peut encore goûter et renouveler ce modèle romantique. Agnès Pyka et Laurent Wagschal ne sont quant à eux jamais dans la démonstration, mais ils subliment avec autant de subtilité que d’engagement ces partitions qui leur sont dédiées.
LES QUATRE SAISONS op. 80
Quatre concertos pour hautbois, violon, alto et violoncelle
Le CD, notre contemporain.
En cette fin d'année, le succès des labels indépendants semble profiter au projets audacieux.
(...) C'est ainsi chez Klarthe que sont parues des créations aussi remarquables que Les Quatre Saisons de Nicolas Bacri et le Requiem de Patrick Burgan. (...)
Nicolas Bacri: Les Quatre Saisons; François Leleux, Valeriy Sokolov, Adrien La Marca, Sébastien van Kuijk, Orchestre Victor Hugo Franche-Comté, Jean-François Verdier; 1 CD Klarthe KLA 017; Aufnahme 11/2015, Veröffentlichung 9/2016 (46'50) –
Rezension von Uwe Krusch
Nicolas Bacri gehört zu den etablierten französischen Komponisten. Trotz seines modernen Stils bleiben seine Kompositionen dem Tonalen verbunden und pflegen einen expressiven und virtuosen Stil. Seine Orchestration ist eher üppig, selbst wenn wir hier nur die Streicher zum Einsatz kommen. Doch haben seine Werke auch immer einen deutlich poetischen Aspekt.
Über einen Zeitraum von zehn Jahren hat er auf Wunsch des Oboisten François Leleux drei Doppelkonzerte für Oboe und jeweils ein Streichinstrument eines Streichtrios geschrieben. Ergänzt wird die Trias durch ein viertes Werk, das die Solisten zum Quartett zusammenführt. Die Werke sind für vier bestimmte Musiker geschrieben, von denen nur Leleux an der Erstaufnahme beteiligt ist. Obwohl die Stücke über so einen langen Zeitraum entstanden sind, bilden sie einen Zyklus der vier Jahreszeiten, wobei der Komponist auch einen Verweis auf die Lebensjahreszeiten Geburt, Erwachsenwerden, Altern und Tod gibt.
Die Solisten werden bei den Werken natürlich hervorgehoben. Ihnen werden aber keine Kadenzen zugewiesen, sondern sie wetteifern mit den Streichern des Orchesters. Mit gut einer Dreiviertelstunde für den ganzen Zyklus ergibt sich ein veritables großes Oboenkonzert mit begleitenden Partnern.
Trotz der langen Entstehungsdauer fügen sich die Sätze nahtlos aneinander, als wenn sie aus einem Guss wären.
Die Oboe ist eindeutig das bevorzugte Instrument dieser Musik, wobei die Streicher jeweils intensive und anspruchsvolle Beiträge leisten, so dass insgesamt eine ausgewogene Beteiligung der jeweiligen Solostimmen zustande kommt. Neben Passagen, in denen jeweils einer der Solisten zum Streichorchester tritt, spielen die Solisten über weite Strecken auch gemeinsam.
Der Auftraggeber François Leleux ist ein wundervoller Musiker. Mit ihm hätte man an seiner Seite gerne seine Frau Lisa Bathiasvili an der Geige gehört, doch auch der junge Valeriy Sokolov ist ein ausgezeichneter und mit seinen dreißig Jahren schon versierter Solist. Auch Adrian La Marca, Viola, und Sébastien van Kujik, Violoncello, lassen keine Wünsche offen. Die Streicher des ‘Orchestre Victor Hugo Franche-Comté’ unter Leitung von Jean-François Verdier tragen mit ihrem engagierten und intensiven Spiel zum Gelingen bei. So kann sich zeitgenössische Musik durchaus hören lassen.
Nicolas Bacri’s Four Seasons are double concertos for oboe in various combinations with string solos. French oboist François Leleux as well as the other soloists are altogether excellent, and the intense playing of the Victor Hugo Orchestra achieves to make this a rewarding recording of appealing contemporary music.
Traduction française :
"Nicolas Bacri est l’un des compositeurs Français les plus reconnus. D’une écriture moderne son oeuvre reste rattachée à la tonalité et favorise un style expressif et virtuose. Son orchestration composée ici de cordes uniquement est plutôt généreuse. Toutefois ses compositions comportent toujours un aspect poétique marqué.
Le dédicataire Francois Leleux est un musicien merveilleux. On aurait aimé entendre à ses cotés sa femme Lisa Batiashvili, cependant le jeune Valeriy Sokolov est à seulement trente ans un violoniste excellent et un soliste accompli. Adrien La Marca, altiste et Sebastien van Kuijk, violoncelliste ne laissent pas non plus espérer meilleurs choix. Les cordes de l’Orchestre Victor Hugo sous la baguette de Jean-François Verdier contribuent à ce succès par leur jeu intense et engagé. Une musique contemporaine qui fait plaisir à écouter."
CD. Les Quatre Saisons. Nicolas Bacri : Concertos – Leleux / Verdier (Klarthe, 2015)
CD. Les Quatre Saisons. Nicolas Bacri : Concertos – Leleux / Verdier (Klarthe, 2015). Premier enregistrement mondial.
Que donne en écoute immédiate ces Quatre Saisons françaises, soit les quatre Concertos de Nicolas Bacri ainsi agencés ? L’Hiver, climat tendu, inquiet fait briller la mordante vocalité du hautbois, à laquelle répond le tissu des cordes à la fois souple et d’une fluidité dramatique permanente. Le Printemps affirme la volubilité du même hautbois principal (François Leleux, dédicataire des œuvres), en dialogue avec le violon, dans un mouvement indiqué amoroso, pourtant d’une tendresse lacrymal ; les cordes sont climatiques et atmosphériques (ainsi le violon s’affirme plus enivré que le hautbois, à l’acidité volontaire; plus explicite aussi et d’une revendication nerveuse ; pourtant une douleur se fait jour grâce aux cordes et au violon… et peu à peu comme par compassion, sensible à sa mélopée sombre, le hautbois s’accorde finalement au violon qu’il semble accompagner et doubler d’une certaine façon avec plus de recueillement. Ainsi s’affirme inéluctablement la conscience inquiète du hautbois, compatissant. Ample et colorée, l’écriture de Bacri déploie une splendide houle aux cordes, contrastant avec le soliloque halluciné et tendu du hautbois, avec la gravité plus feutrée du violon : le final exprime de nouvelles stridences que le sujet printanier n’avait pas à son début laissé supposer. C’est pourtant cette gravité sourde, inquiétante, un temps dévoilé par le violoncelle, que l’on retrouvera plus développé et épanoui dans l’ultime Concerto, L’Automne : correspondance porteuse d’unité ? Certainement.
Par son caractère plus rentré et finalement intérieur, ce Concerto Printemps (opus 80 n°2, 2004-2005, amoroso), est le plus surprenant des quatre.
Même Luminoso, le Concerto L’été est tout aussi contrasté, grave, et presque mélancolique… C’est le plus récent ouvrage du cycle quadripartite (2011) : mené là encore par un hautbois plus méditatif que vainqueur (Printemps) et d’un souverain accord avec le violon : cette alliance, enrichie par la profondeur du violoncelle tisse ainsi la combinaison réellement envoûtante de la pièce de plus de 11 mn. Enfin, captivante conclusion, L’Automne étale sa sombre chair par le violoncelle introductif qui fait planer le chant d’une plainte lugubre… L’écriture est ainsi davantage dans son thème indiqué “nostalgico”, d’une sombre tristesse à peine canalisée, aux teintes rares, nuancées, d’un modelé languissant, plaintif… conclu dans le silence, comme un irrémédiable secret perdu, le développement de cet ultime Concerto ne laisse pas de surprendre lui aussi. Passionnant parcours quadripartite.
Tenebroso, amoroso, luminoso, nostalgico
Les saisons selon Nicolas Bacri
Dans cet ordre et pas autrement : d’abord Hiver, puis Printemps, Été et Automne… : soit du rythme soutenu, incisif de l’Hiver, à la plainte sombre presque livide du plus mystérieux Automne final… L’Orchestre Victor Hugo sous la conduite de Jean-François Verdier reconstruit ici 4 pièces pour orchestre, écrits et composés à différentes périodes et dans diverses circonstances, dont pourtant le cycle final affirme une belle cohérence globale (ainsi élaborée sur une quasi décennie, de 2000 à 2009). Le dernier épisode est celui qui a été a contrario composé le premier (Automne 2000-2002). Il est finalement le plus apaisé, le plus intérieur, – le plus secret-, quand l’Hiver, le Printemps et l’Été (le plus récent, 2011), sont nettement plus tendus, actifs, dramatiques. Les deux Concertos pour hautbois concertant étaient déjà destinés au soliste François Leleux (Concerto nostalgico soit l’Automne, et Concerto amoroso soit le Printemps). A travers chaque épisode, orchestre et solistes (François Leleu entouré du violoniste Valeriy Sokolov, de l’altiste Adrien La Marca et du violoncelliste Sébastien Van Kuijk) expriment la très riche versatilité poétique d’une écriture frappante par son activité et son sens permanent des contrastes ; où le travail sur le timbre et ses alliages suggestifs scintillent en permanence, d’autant plus détectables grâce à l’effort de clarté comme d’éloquence de la part des interprètes.
Le retable à quatre volets concertants déploie un sens suprême des climats, surtout le sentiment d’un inéluctable cycle, débutant déjà tenebroso (l’Hiver), voilant presque d’un glas lancinant le clair timbre du hautbois bavard, puis s’achevant enfin par la plainte ineffable du violoncelle attristé et comme endeuillé, dans un ultime soupir (le dernier ?). L’omniprésence du hautbois, chantant et clair, affirme certes la couleur pastorale, mais ce pastoralisme se teinte de mille nuances plus sombres et inquiètes dont la richesse fait la haute valeur de l’écriture. Ainsi les Saisons n’ont pas le délire génial du sublime Vivaldi, peintre des atmosphères extérieures ; Nicolas Bacri réserve plutôt de somptueuses teintes harmoniques dans les replis d’une pensée plus trouble et introspective qui de l’ombre surgit pour s’anéantir et glisser dans … l’ombre. Pensée plus abstraite mais non moins active. Tenebroso, amoroso, luminoso, nostalgico… sont les nouveaux épisodes d’une évocation de la vie terrestre ; on y détecte comme des réminiscences jamais diluées, la tension sourde et capiteuse du Dutilleux le plus méditatif sur la vie et le plus critique (comme Sibelius) sur la forme musicale ; Bacri ajoute en orfèvre des teintes et des couleurs, des combinaisons insoupçonnées pour le hautbois, d’une ivresse enchanteresse, que ses complices – autres solistes, savent doubler, sertir de correspondances sonores des plus allusives. L’orchestre sonne parfois dur, renforçant l’esprit de tension grave qui fait le terreau général de ses somptueuses pièces.
Jamais déclamatoires ni opportunément volubiles, les Concertos façonnent en fin de composition, un cycle d’une rare séduction méditative et interrogative. Ces Quatre Saisons sont celle de l’âme. Superbe cheminement, oscillant entre suractivité pulsionnelle, pudeur, interrogation, soit une narration suractive au service de pensées secrètes, à déchiffrer au moment de l’écoute.
CD, compte rendu-critique. LES QUATRE SAISONS. Nicolas Bacri (né en 1961) : Concertos opus 80 n°3, 2, 4 et 1. François Leleux, hautbois. Valeriy Sokolov, violon. Adrien La Marca, alto. Sébastien Van Kuijk, violoncelle. Orchestre Victor Hugo Franche-Comté. Jean-François Verdier, direction. 1 CD Klarthe KLA 017. Enregistré en février 2015 au CRR du Grand Besançon. Durée : 46mn. CLIC de CLASSIQUENEWS de juin 2016
Composées sur dix années, de 2000 à 2010, Les Quatre Saisons de Nicolas Bacri défilent enfin ensemble sous la baguette enthousiaste de Jean-François Verdier, dans cet album paru chez Klarthe Records.
Adoptant un des titres les plus attachants du répertoire, qui, de Vivaldi à Glass, en passant par Charpentier, Tchaïkovski, Haydn et Piazzola, active aussitôt la nostalgie du mélomane, Nicolas Bacri intrigue immanquablement. Le compositeur déjà très fêté d’un corpus alignant quasiment tous les genres musicaux, est de ceux que l’on pourrait qualifier de « compositeur du milieu ». Entre Boulez et Glass, et révélé par une première manière issue de l ‘école de Darmstadt, Nicolas Bacri a ensuite, comme bon nombre de ses contemporains, voulu, hors tout système, faire entendre le sien propre, où l’atonalisme peut s’intégrer à un discours qui s’autorise le retour à un classicisme exigeant et fort de multiples influences. Ainsi, dans ses Quatre Saisons, perce davantage la filiation à Dutilleux, Jolivet, voire au Honegger de la Deuxième Symphonie qu’au Maître de l’Ircam.
Si Vivaldi a composé les saisons descriptives que l’on sait, celles de Bacri cherchent plutôt à exprimer l’effet produit sur l’homme par les rythmes saisonniers, faisant de la lancinante alternance une parabole du parcours humain : « naissance, épanouissement, vieillissement, mort ». Est-ce ce trajet in fine tragique qui a inspiré à Bacri une musique virtuose, orchestrée avec science, mais comme perpétuellement voilée de deuil ? La vedette donnée du hautbois, (dialoguant au fil des saisons avec chaque soliste du quatuor: alto, violon, violoncelle ou avec les trois ensemble) ajoute à la prégnante mélancolie d’un parcours introduit par L’Hiver et conclu par L’Automne. Difficile, dans les simples parenthèses que semblent être les médians Printemps et Été, censés être davantage porteurs de lumière, de déceler autre chose que la prééminence de l’issue fatale. Dans cette optique apparaissent assez peu différenciés les quatre concertos, pourtant indiquéssuccessivement tenebroso, amoroso, luminoso, nostalgico. L’exécution déstructure l’ordre de composition des morceaux (tous nés de propositions, de commandes). Ainsi, bien que né en premier, L’Automne se voit en charge de conclure. Quant à L’Été, composé en dernier, réunissant tous les instruments solistes, et que l’on aurait donc volontiers imaginé conclusif, il est pénultième. C’est un choix qui, tout en ne ne laissant pas s’interroger, peut s’avérer plausible pour les Quatre premières Saisons du XXIe siècle.
Le violon de Valeriy Sokolov, l’alto d’Adrien La Marca, le violoncelle de Sébastien Van Kujk rivalisent de musicalité tranquille avec le hautbois parfaitement serti de François Leleux, premier initiateur de ces Quatre Saisons, données fragmentairement jusqu’alors mais voulues enfin réunies en février 2015 par Jean-François Verdier à la tête de l’Orchestre Victor-Hugo Franche-Comté. Si la prise de son sonne un peu mate dans les forte (accords conclusifs de L’Été), chef et orchestre, précis et concernés, parviennent à capter l’essence d’une œuvre qui exprime bien sûr aussi la mélancolie toute voltairienne du Monde comme il va.
LES QUATRE SAISONS op. 80
par Jacques BONNAURE
CLASSICA Juillet-Août 2016
Les Quatre saisons de Nicolas Bacri se sont construites au fil d'une décennie. (...) Chaque Concerto, en un seul mouvement, se compose de plusieurs sous-sections ; l'auditeur se laisse aller au flux changeant d'une musique toujours bien conçue, mettant admirablement en valeur les solistes. (...) La musique de Bacri offre une preuve supplémentaire qu'existe une musique d'aujourd'hui nullement absconse mais ni complaisante ni réductible à quelque imitation.
Nicolas BACRI (° 1961) Les Quatre Saisons
François LELEUX (hautbois), Valeriy SOKOLOV (violon), Adrien LA MARCA (alto), Sébastien VAN KUIJK (violoncelle), Orchestre Victor Hugo Franche-Comté, dir. : Jean-François VERDIER
2016-DDD–46’ 50’’–Texte de présentation en français et en anglais–KLARTHE K017
La métaphore est banale et convenue, oui, mais elle s’applique ici sans la moindre hésitation : Nicolas Bacri compose comme il respire. Et dans tous les genres ou presque : des symphonies, des concertos, de la musique de chambre, des œuvres vocales… Impossible de l’arrêter, ni même de le freiner. C’est comme s’il débordait de musique et qu’il avait un besoin irrépressible de la faire entendre, de la faire partager, de la faire aimer. Car, au vrai, il est un grand sentimental et, quand on écoute les partitions qu’il a écrites ces dernières années, on n’éprouve aucune peine à s’en rendre compte : elles sont pour la plupart empreintes de lyrisme – d’un lyrisme classique souvent à fleurs de peau. Et pour s’en convaincre, il suffit de se procurer ses Quatre saisons, qui sont quatre brefs concertos pour hautbois, tous en un seul mouvement : L’Hiver (2009) pour hautbois, alto et orchestre à cordes ; Le Printemps (2005) pour hautbois, violon et orchestre à cordes ; L’Été (2011) pour hautbois, violon, alto, violoncelle et orchestre ; et L’Automne (2002) pour hautbois, violoncelle et orchestre. Et chacun a droit à une désignation précise. Dans l’ordre : concerto « tenebroso », concerto « amoroso », concerto « luminoso » et concerto « nostalgico ». Ce sont là, comme on le constate, des termes sentimentaux.
Malgré le fait que ces quatre concertos ont été composés à plusieurs années d’intervalle, ils semblent constituer une seule, unique et longue partition divisée en quatre temps distincts, les modulations et le jeu du hautbois étant en quelque sorte identiques d’un temps à l’autre. Interprétés par François Leleux, ils prouvent en tout cas que le classicisme n’est pas mort et que Nicolas Bacri en est aujourd’hui un des porte-parole les plus actifs. (À moins qu’il ne faille dire porte-notes…) Jean-Baptiste Baronian
ELIANE REYES PIANO NICOLAS BACRI : SONATE n°2 op. 105, DILETTO CLASSICO op. 100, PRELUDE ET FUGUE, L'ENFANCE DE L'ART et Pièces diverses NAXOS 8.572530
Mis en ligne le 02/11/2011 sur le site de LA LIBRE BELGIQUE
Nicolas Bacri (né en 1961) aime à dire qu’il retient des diverses époques ce qu’elles ont d’intemporel. Du classicisme, la rigueur de l’expression. Du romantisme, la densité de l’expression. Du modernisme, l’élargissement du champ de l’expression. Et du postmodernisme, le mélange des techniques d’expression. Jolie démonstration concrète par cet album, avec des pièces, souvent brèves, échelonnées de 1978 à 2007. On croisera selon les moments Bach ou Liszt, Debussy ou Prokofiev, mais avec une personnalité propre, une couleur cohérente et surtout un réjouissant refus des dogmes. Belle interprétation de la Belge Eliane Reyes, muse du compositeur.
Abandonnez toute prévention envers la musique contemporaine, et laissez-vous porter par les étapes de ce voyage à travers l’histoire que propose la musique de piano de Nicolas Bacri. Loin de toute perte de repère, les points d’appuis sont nombreux qui permettent de trouver des chemins dans une vision élargie de la tonalité, et dans un jeu de références multiples embrassant plusieurs siècles de pratique musicale tout en conservant à ces reflets d’une modernité bien comprise, un caractère intemporel. La lecture d’Eliane Reyes, d’une précision et d’une humilité saisissantes, apporte à l’ensemble un caractère d’évidence teinté d’une nostalgie élégiaque qui exclut toute sécheresse qu’on serait tenté de discerner dans l’usage d’un contrepoint strict, si rare et maîtrisé pour un compositeur de l’école française, reconnaissable à la clarté et à la concision de l’expression.
Le Diletto Classico, qui porte le numéro d’opus 100, révélateur de la productivité d’un compositeur qui atteint tout juste le demi-siècle, est un ensemble de pastiches (en quelque sorte proustiens comme dans Les Plaisirs et les jours, « recherche d’approfondissement de son propre style à travers l’hommage à une forme d’expression révolue » écrit Bacri), épousant la forme d’une Suite baroque, naturellement évocatrice de Bach, particulièrement à travers la Gigue fuguée qui la conclut, mais dont l’Aria ferait un détour par Jaques Ibert, d’une Sonatine classique dans la veine d’Harold Shapero, elle aussi conclue par une fugue diatonique un peu à la manière de Maurice Emmanuel, mais faisant par sa Gavotte un clin d’œil appuyé à Prokofiev et Tischenko, le tout couronné par un Arioso baroque introduit par un balancement à la Satie et sa fugue monodique, véritable tour de force reposant sur un ostinato qui n’apparaît qu’en conclusion. En dépit des références formelles, ces miniatures sont bien des produits du siècle neuf, osant des dissonances qui s’intègrent comme par magie à une harmonie classique, magie du toucher délicat et chantant d’Eliane Reyes, attentive à toutes les subtiles variations rythmiques et n’usant qu’avec parcimonie du jeu de pédale du piano moderne comme si elle aussi pastichait des techniques issues du clavecin, voire par endroits du violoncelle seul.
Cette simplicité et ce naturel se poursuivent dans les Esquisses lyriques, pièces admirables ne serait-ce que par cette qualité fort rare chez les compositeurs contemporains que même un pianiste amateur pourrait grâce à leur syntaxe sans surcharge ni virtuosité d’occasion, être tenté d’essayer chez soi et réussir peut-être à en tirer une impression gratifiante, comme de ces cahiers « pour enfants » si répandus dans l’école russe.
C’est encore le cas de L’Enfance de l’Art, ensemble de Nocturnes et d’Improvisations appartenant aux débuts de la carrière de Nicolas Bacri où l’on croirait entendre une sorte de Berg dépouillé, dont la stricte atonalité ne nuit ni au lyrisme, ni au mystère comme dans les prophétiques Clairs de Lune de Decaux. Plus difficile d’accès peut-être, ces constructions diaphanes sur les ruines d’un impressionnisme démembré, disséqué par un scalpel analytique, sont autant de Jeux d’eaux et de Nuages gris qui ne s’élèvent que rarement au-dessus du mezzo-forte, ne s’autorisant qu’au final un cri vite étouffé dans un accord mineur. On distinguera dans cet ensemble une merveilleuse petite Valse qui semble un exemple unique de mariage réussi entre rythme classique et harmonie hors-tonalité.
Les Petites variations sur un thème dodécaphonique appartiennent au même opus 69 : au départ d’une économie webernienne, elles s’orientent non sans humour vers des éclats de fanfare ou d’orphéon, avant de se dissoudre dans un immobilisme résigné, réservant toujours une surprise, un détour inattendu, producteur d’images, quand bien même on entre dans le domaine de la musique pure et d’un jeu intellectuel qui n’ignore jamais la dimension sensible, parvenant à toucher juste, au moment où commence à naître l’impression qu’on pourrait s’éloigner du domaine de la sensation.
Sans renoncer tout à fait aux formes brèves, on trouve au début de ce disque deux morceaux d’une toute autre ambition, et qu’on a avec raison placé en tête, tant on demeure ébahi de l’autorité qui s’y manifeste dans le maniement des formes classiques : le Prélude et fugue ne souffre en aucun cas de son origine en tant que morceau de concours. Cette grande arche de cinq minutes seulement expose avec solennité un thème en mineur qui progresse douloureusement vers la lumière d’un ut majeur radieux, empruntant les chemins d’un postromantisme méditatif où l’on croit entendre l’orgue à travers la répétition d’une cellule rythmique s’élevant d’un récitatif dépouillé à une apothéose en forme de toccata festive dans un élargissement final du tempo qui contredit la strette attendue. C’est pourtant bien le piano qu’on entend, dans toutes les subtilités de sa dynamique et l’étendue de son registre, allant chercher l’effet dramatique comme la jubilation de maîtriser l’organisation du chaos dans un accord parfait similaire à la surprise du prélude de La Création de Haydn.
La Sonate pour piano n°2 avoue par sa forme cyclique le rapport qu’elle entretient avec la Sonate de Liszt. Cette forme en trois sections transforme le matériel désolé (à la Chostakovitch) de son Adagio doloroso initial, repris dans le trio d’un scherzo haletant dont les octaves brisés font songer au finale des Etudes en mètres variables de Boris Blacher, pour s’épanouir en un finale qui recourt de nouveau à la fugue, entretenant un rapport ambigu avec la sonate d’église comme avec le néo-sérialisme de la Sonate de Barber. Et voilà qu’au milieu de ce finale surgit soudain une base de rythme jazz rappelant Hungarian Rock de Ligeti, dont s’extirpe dans un trille continu le motif de quarte descendante du Prélude à la nuit de Ravel, aboutissant à une récapitulation en mouvements contraires couvrant tous les octaves du piano ponctuée d’une simple tierce descendante mineure : un moment époustouflant, au premier sens du terme, à couper le souffle, et qui devrait faire date dans la littérature de piano.
Cette Sonate, dédiée à Julien Quentin, créateur de la première version et portant également l’inscription in memoriam Kenneth Leighton, trouve pour sa version révisée de 2010 en Eliane Reyes l’interprète idéale, d’une justesse d’intention et d’une ardeur exemplaires dans cette marche forcée en avant, tellement renversante qu’il est difficile de passer à la suite sans un long silence. On constatera que la poésie déchirante de l’Adagio initial était déjà en germe dans les pièces de jeunesse plus conformes à l’esthétique post-sérielle, raison pour laquelle elles demeurent toujours vivantes à plus de trente années d’écart ; ce disque (pourvu d’une notice brève mais éclairante), porte d’entrée idéale dans l’esthétique d’un compositeur contemporain qui a trouvé la voie d’une évolution propre et originale, est aussi celle susceptible de donner accès au cœur du public.
Nicolas Bacri (1961) defiende que su expresión musical posee el rigor clásico, la densidad romántica, la amplitud de miras moderna y la mezcla de técnicas postmoderna. Esta declaración de intenciones resume acertadamente el tipo de música que encontramos en este disco: una música que trasciende épocas, estilos o etiquetas y que se sustenta en la forma musical como modo de dar importancia a la direccionalidad del discurso.
L'écriture de Nicolas Bacri ne peut se résumer à celle d'un musicien postmoderne tonal. La sélection des partitions s'étend du milieu des années 70 (L'enfance de l'art) à la récente Sonate N°2 (révisée en 2010). Assurément, c'est le plaisir qui guide les esthétiques du compositeur. Les courants n'ont guère de prise sur la Deuxième Sonate, à la fois contemplative, "fraîche" harmoniquement (Adagio), puis dansante, espiègle "à la Prokofiev" dans son Scherzo. Le piano est volatil, généreux. Il se joue des formules classiques (Jazz et fugue esquissés) dans le Finale et dévoile un lyrisme personnel. Chez N. Bacri, celui-ci est souvent épuré, calfeutré dans un néo-classicisme de façade (la Suite baroque de Diletto classico). Le pastiche n'est jamais loin. Le métier devient ici de l'artisanat, comme dans l'Arioso barocco décanté.
Eliane Reyes travaille magnifiquement sur les timbres grâce à la souplesse d'un toucher qui sait raconter. Elle dénoue la complexité teintée de sérialisme de L'enfance de l'art dont elle extrait le surplus d'intellectualisme.
Un disque particulièrement attachant.
Stéphane Friédérich
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Le livret de ce disque commence ainsi :
Dans « Notes étrangères », son ouvrage de réflexion esthétique sur sa situation comme compositeur d'aujourd'hui, Nicolas Bacri déclarait :
« Ma musique n'est pas néoclassique, elle est classique, car elle retient du classicisme ce qu'il a d'intemporel : la rigueur de l'expression.
Ma musique n'est pas néo-romantique, elle est romantique, car elle retient du romantisme ce qu'il a d'intemporel : la densité de l'expression.
Ma musique est moderne, car elle retient du modernisme ce qu'il a d'intemporel : l'élargissement du champ de l'expression.
Ma musique est postmoderne, car elle retient du postmodernisme ce qu'il a d'intemporel : le mélange des techniques d'expression. »
Mais il n'y a rien d'intemporel. Justement, l'admirable musique de Nicolas Bacri se moque, ignore ce qu'on pourrait appeler les temporalités pour n'être que la musique de Nicolas Bacri, bien ancrée dans le temps de Nicolas Bacri.
Cette musique ne revendique ni passé ni avenir, ni sens historique, ce sont là des choses qui se font sans aller les chercher. Elle n'est pas grégaire, et c'est bien dans l'air du temps temporel d'aujourd'hui de ne pas être encarté, même si de Thierry Escaich à Yann Robin en passant par Jean-Claude Wollf, l'illégitimité ne semble pas être marginale. Ou bien cela a peut-être toujours été, comme chez les aînés André Jolivet, Henri Dutilleux, György Ligeti ou Olivier Greif. Peut-être aussi que tout a commencé avec Erik Satie le génial poète aux moyens limités... ou le surdoué Maurice Ravel.
Après le rêve monastique de l'union en Dieu du plain-chant, la polyphonie d'un monde en mouvement, déréglé, troublé de guerres et de misères, peuplé de destinés incompréhensibles, la mélodie accompagnée de l'absolutisme, la musique de chambre concertante des salons de lumières, la table rase des avant-gardes et des collectifs, avec le révolutionnaire Schönberg et le gauchiste petit-bourgeois Stravinski, voici la musique citoyenne qui s'adresse au public non pas comme une oratrice en campagne électorale ou une maîtresse d'école, mais comme une égale, qui se soucie peu des préjugés dominants dans le choix de ses sons, matériaux et techniques d'écriture, ni dans le recyclage personnel de procédés déjà éprouvés.
Nicolas Bacri maîtrise l'écriture savante, voire stricte, avec virtuosité et une poésie qui emporte tout.
Sa musique est brillamment servie par Éliane Reyes, qui nous avait déjà convaincus dans les œuvres d'Alexandre Tansman.
Jean-Marc Warszawski
21 octobre 2011
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Ce disque est le nouveau "bébé " de la pianiste Eliane Reyes, ainsi le présente-t-elle parfois, il est vrai qu'il s'agit là du fruit de son union tant dans la vie que musicalement avec le compositeur Nicolas Bacri et cet album s'avère un bien joli bébé certes au caractère assez tourmenté et sombre cependant compensé par une certaine sérénité et quelque humour.
Un bébé qui naït au son d'un prélude qui immédiatement capte l'attention par un premier accord très résonnant, ainsi pourrez-vous le constater dans une des vidéos plus bas dans cette page. Un bébé qui cumule en fait nombreux gènes des styles de musique qui l'ont précédé puisque dans le livret il est rapporté :" dans "Notes étrangères", son ouvrage de réflexion esthétique sur sa situation comme compositeur d’aujourd’hui, Nicolas Bacri déclarait : «Ma musique n’est pas néoclassique, elle est classique car elle retient du classicisme ce qu’il a d’intemporel : la rigueur de l’expression. Ma musique n’est pas néoromantique, elle est romantique car elle retient du romantisme ce qu’il a d’intemporel: la densité de l’expression. Ma musique est moderne, car elle retient du modernisme ce qu’il a d’intemporel : l’élargissement du champ de l’expression. Ma musique est postmoderne, car elle retient du postmodernisme ce qu’il a d’intemporel : le mélange des techniques d’expression.»"... bref un enfant de l'art très expressif qui sait déjà fort bien se faire comprendre car ne reniant pas ses "ancêtres" ni ses contemporains et n'adoptant pas un langage totalement différent bien que très personnel, ainsi pourrez-vous vous en rendre compte dans deux vidéos et le widget qui vous permettront d'en découvrir des extraits.
Agnès Jourdain, Piano bleu, novembre 2011
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The music of the French composer, Nicolas Bacri, owes allegiance to no one, but has many influences. Born in 1961 and a student at the Paris Conservatoire where Marius Constant numbered among his mentors, he abandoned his exclusive atonality early in his career. The present disc covers almost he entire career, the earliest L’Enfance de l’Art (The Childhood of art) completed in 1979, thirty years before the final revision of the Second Sonata. The most extensive score comes with three totally independent ‘notebooks’, Diletto classico (Classical Delight), opening with a pastiche Baroque Suite, its five short sections are expressed in those unusual harmonic twists and turns that is typical of Bacri, his sense of the bizarre coming in a jazzy Gigue. He continues in period mode in the second notebook, Prokofiev at his most mischievous lurking in the background of its three sections. Lastly a short ‘notebook’ of atonal Baroque. Prokofiev is also present in the Second Sonata, the brittle and brilliant scherzo being an easy entry point into the Bacri mind set. How you respond to L’Enfance de l’Art depends on your attitude to the Second Viennese School, which is the inspiration to the seven short sections. The remaining pieces are quite short, my own favourite Bacri piece coming with the Petit prelude. Much of the music is not technically demanding, but it needs shaping with the dedication shown by Eliane Reyes, her clarity and unhurried approach ideal for the soft slow moving music.
David Denton, october 2011
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This is a fine introduction to the piano music of the scandalously underrated French composer Nicolas Bacri by Franco-Mexican pianist Eliane Reyes. Her first solo recital for Naxos was released just over a year ago, spotlighting the music of the Polish French composer Alexandre Tansman. That disc was marred a little by recording hitches - ironically it was produced by Bacri! - but Reyes' contribution was immaculate (review). This time round, Elias' artistry and Bacri's listener-friendly originality combine to produce a recital of considerable interest and broad appeal - and these are all first recordings to boot.
Reyes' recital opens with the Prelude and Fugue op.91, dedicated to René Maillard (review of a recent release of his music on Naxos), and a forceful homage to Bach. The three-movement, twice-revised Second Piano Sonata follows, its dark, sombre opening segueing into an initially ferocious scherzo, with no let-up for the pianist's fingers in the pell-mell finale. Atonality is never far away in Bacri's music, but nor is tonality, and the overall soundscape of the Sonata is one that Prokofiev and Shostakovich would recognise - and likely admire.
The most openly modernistic works are the Short Variations on a Dodecaphonic Theme and The Childhood of Art, both early flirtations with Schoenbergian principles, but even here the gentleness and lyricism of Bacri's music - the latter work, for example, contains four dreamy Nocturnes - is unlikely to offend any but the most delicate of ears.
Fast forward twenty years and Bacri was writing the Two Lyric Sketches, nostalgic, intimate pieces à la Grieg that are as lovely as they are 'anachronistic', and the unusual but genial Classical Delight, three self-standing works within a work 'in Homage to the Baroque and Classical Masters'. These are not anachronisms, but more akin to new translations of old works. Thus there is some atonal Baroque and jazzy Classicism along the way as Bacri pays tribute not only to his favourite composers from earlier centuries, but also to Prokofiev and Satie.
Reyes gives an elegant, sensitive and technically assured account of Bacri's works, most of which she premiered. Perhaps the fact that she did not premiere op .69 no.2 explains its otherwise odd absence from the programme - at six minutes in length it would have easily fitted on the disc.
As previously mentioned, sound quality is good, though there are a few minor technical anomalies, mainly, but not entirely, confined to L'Enfance de l'Art - odd squeaks in the final movement, the suspicion of one or two editing joins in other sections. The CD booklet offers nothing fancy and the notes are typically densely printed, but they are informative and well written, and there is also a nice photo of Reyes and Bacri together.
In sum, this is an ideal disc for anyone looking for a benign introduction to contemporary/atonal music, and a raspberry to those who claim that new music is all tuneless, shapeless dreck.
La pianiste Eliane Reyes, Reyes-Bacri à la ville, a une connaissance intime de l’univers musical de Nicolas Bacri, et on pourrait ajouter « évidemment » ; mais si elle parcourt avec infiniment de subtilité et de style les œuvres de son mari, c’est surtout qu’elle partage une réelle affinité avec cette musique qui se veut intemporelle mais surtout pas desséchée, s’étendant du baroque au dodécaphonique, de Bach à Chostakovitch.
Cet album qui retrace près de trente-cinq ans de composition de Bacri, depuis les nocturnes de l’Enfance de l’Art écrits en 1976-1979 jusqu’à la version définitive de la Sonate n°2 (2007, révisée en 2008-2010), est étonnamment proche, dans les émotions qu’il suscite, des 24 Intermezzi d’Alexandre Tansman (Naxos, Clef d’or ResMusica 2011) que la pianiste avait enregistrés précédemment. Comme pour Tansman, on entre dans cette musique facilement, car elle évoque des images musicales familières, tout un héritage pluri-centenaire. Du coup, on en ressort avec autant de facilité, sans nécessairement d’impression très marquante. Car, à ce stade de la première écoute, il ne s’est encore rien passé. La musique n’a pas fait son effet, ni par son interprétation ni par son écriture. Il faut y revenir, la réécouter. Et puis y revenir encore. Comme la musique de Tansman, elle ne prend pas à la gorge, elle s’offre à ceux qui vont prendre le temps de s’arrêter pour elle. La musique de Nicolas Bacri agace ou peut-être pire indiffère ceux qui ne comprennent pas son souci de lisibilité, son obsession de l’intemporalité.
L’essentiel est ailleurs, dans son talent à se dévoiler progressivement, dans la patience nécessaire pour laisser cette musique prendre son emprise sur vous progressivement. Il n’y a pas d’efforts à faire pour se laisser gagner par elle, il faut juste – et ce n’est pas rien – arrêter de compter les minutes, arrêter d’attendre l’effet qu’elle va vous faire, simplement laisser venir les choses. Ce qui fait son apparente et relative faiblesse devient sa force au fil des écoutes. Tour à tour hiératique (Prélude et fugue), dramatique (Sonate n°2), légère (Diletto Classico, Sonatina classica), nostalgique (Deux esquisses lyriques, L’Enfance de l’Art), intellectuelle (Petites variations sur un thème dodécaphonique), toujours humaine, elle nous sort de notre époque stressée et de son actualité violente. Elle nous rappelle que cet art-là, décanté mais sans austérité, est aussi de notre époque. En fin de compte, c’est elle qui nous porte ; elle nous fait du bien. Sans ostentation, c’est une musique forte, restituée par une musicienne qui l’incarne de tout son être.
Jean-Christophe Le Toquin, 14 septembre 2012, RES MUSICA
Eliane REYES (piano)
2012-63’ 42’’-Texte de présentation en anglais et en français-Naxos 8.572530
Sans grand tapage, le Parisien Nicolas Bacri poursuit son petit bonhomme de chemin musical. Ou plutôt son grand bonhomme de chemin musical, car il multiplie les opus et n’arrête pas d’écrire aussi bien des symphonies, des concertos, des œuvres chorales, des pièces pour des formations de chambre que des morceaux pour un seul instrument. Dans le présent disque, qui est une première mondiale, on trouve une demi-douzaine de ses compositions pour piano seul, certaines datant de la fin des années 1970 comme L’Enfance de l’art (un titre qu’il faut prendre au pied de la lettre), d’autres de la fin des 2000 comme la Sonate n° 2 dont la facture classique, voire romantique, indique clairement que Nicolas Bacri est un auteur soucieux de combiner dans la plupart de ses œuvres écrites ces dernières années les acquis – intemporels – du passé et les recherches les plus novatrices. En un certains sens, il est même devenu aujourd’hui un musicien fidèle au classicisme, mais un classicisme débarrassé de toutes ses entraves et de toutes ses contraintes d’écriture, ainsi qu’en témoigne par exemple le très beau Diletto classico. L’intérêt de ce disque doit beaucoup à l’excellente interprétation d’Eliane Reyes, pianiste inspirée, sensible et toujours soucieuse de mettre davantage en avant les auteurs dont elle joue les œuvres que ses propres émois. Une heureuse réussite.
Enorme surprise que l’oratorio (c’est bien le genre familier le plus proche) pour récitant, chœur et orchestre Entre Terres de Nicolas Bacri et Philippe Murgier, genre où l’on n’attendait pourtant pas de révélation particulière. Le sujet de la commande, le charbon et la mine, ne paraissait pas promettre grande excitation, mais l’inspiration aidant, les auteurs ont trouvé un biais qui permet à chacun, adulte, enfant, mélomane ou simple amateur de littérature de s’y retrouver avec une émotion comparable à celle qui peut saisir le spectateur de Dombass symphony (Enthousiasme ! de Dziga Vertov) ou d’un auditeur découvrant pour la première fois Le Petit Prince (de Saint-Exupéry et d’Evgueni Glebov réunis).
Communiquer le frisson avec un texte aussi élémentaire que « le carbone, symbole C, masse atomique : 12 » relève de la gageure et pourtant c’est le grand tremblement de la création qui passe par le medium de la musique, puissante, descriptive, évocatrice de sa fonction fondamentale qui est, l’organisation du chaos. Quelle splendeur et quelle noblesse que ce prélude, quels échanges entre mots et musique, au point qu’on ne sait plus lequel illustre l’autre et que, quand elle s’arrête, le texte, créatif, devient lui-même musique ! D’une qualité littéraire sans équivalent dans ce genre d’entreprise depuis Claudel et Honegger, parfois purement narratif, même familier, il hésite entre reportage réaliste et conte de fées, déroulant à d’autres moments avec une naïveté de façade des alexandrins qui en font un sommet de simplicité et de pure poésie ; l’ensemble est porté par le comédien-auteur, Philippe Murgier, dont le talent déclamatoire et l’autorité n’ont d’égal que la jouissance du verbe dont il sait nourrir sa vision. Comme les compositeurs soviétiques fournissaient aux cinéastes des partitions avant-gardistes où le prétexte de l’expression leur permettait d’instiller des sections atonales de musique expliquées par l’image, Nicolas Bacri retrouve dans le grand vacarme des machines les usines de Mossolov et Dechevov, dans un traitement complexe qui tout en décrivant la réalité factuelle au pied de la lettre, trace un résumé cinglant de l’histoire de la composition.
Par sa maîtrise de tous les styles, Nicolas Bacri sait, maniant aussi bien le néo-tonalisme que son contraire, suggérer un univers évocateur, qui dissimule à merveille une connaissance encyclopédique du passé, pour nous le rendre présent et évident. Le début du troisième tableau, avec ses citations comiques de l’ouverture du Songe d’une nuit d’été (liée au thème du braiement de l’âne), du Tricorne de Falla , et le parallèle qui s’instaure entre le chœur d’enfants et celui des petits soldats de Carmen, reprenant les fanfares, les allusions patriotiques et la marche en ch’ti du tableau précédent, traduit un art de la combinatoire musicale – s’autorisant une fugue académique au passage- qui élève l’œuvre au rang des plus grands classique tout en garantissant une simplicité d’accès qui permet au plus ignorant des néophytes d’y pénétrer de plein pied. Et de quelle façon le compositeur et l’auteur savent utiliser les ruptures de ton, passer de la parodie au tragique, pour envoyer soudain comme un coup à l’estomac, l’opposition des comptines à la description de la condition des enfants exploités qui partagent le destin des chevaux aveugles qui ont appris à compter, le tout couronné par un court chœur angélique a capella sans texte.
In Memoriam oppose alors l’atmosphère tranquille de la vie quotidienne au dramatique adagio à hautbois solo, (comparable à l’apaisement angoissé trouvé par David Diamond dans The big Room is empty ou Picker dans Old and lost Rivers) , musique de très grande inspiration, texte qui, dans la banalité de sa litanie, tire les larmes, choral dérivé du prélude, pleurs convulsifs ; on ne s’attend certainement pas à un tel choc, ni à marcher autant au premier degré.
Et le choral de Requiem passe en majeur, enfle sous les auspices du cabaret Chez Georgette, mêlant chants populaires –à peine reconnaissables dit Bacri, mais qui font travailler notre rapport à la mémoire- à l’accordéon et valse musette, dans un solide dérivé de Mahler ou Chostakovitch qui se révèle finalement les métamorphoses du même thème, célébration de la vie, du soleil dans le chœur perçant la nuit dans les yeux, carillonnant au son d’un jeu de cloches qui dessine une aurore.
Il faut ajouter que l’objet est beau, formant un petit livre cartonné dans lequel on aurait aimé apprendre à lire, pourvu de belles images, originales elles aussi dans leur rapport à l’enfance, à l’art, à l’enfance de l’art ; les textes de présentation des auteurs sont plus qu’utiles à ceux qui dans un deuxième temps voudraient pénétrer les arcanes de la genèse de l’œuvre. Attention toutefois au mode d’accrochage du disque avec un rond de plastique si tendu que le premier exemplaire nous est arrivé fendu, relançant par l’attente de son remplacement la curiosité de la découverte ; comme avec certaines œuvres de Bernard Cavanna –la Messe pour un jour ordinaire, ou Karl Kopp Konzert,- il s’établit rapidement avec le livret et l’objet un rapport qui relève de l’histoire personnelle et de l’intime, une tendresse soudain inexplicable vis-à-vis de ce qui nous a bouleversé, contre toute attente, parlant à une région plus profonde en nous que celle où réside le goût pour la musique, en faisant un petit talisman, un petit reliquaire de sentiments enfouis.
Clair, efficace, ce disque est tout simplement un moment de grâce dans le grand brouillon de la création contemporaine. Dans le parfait équilibre trouvé par ses auteurs, on ne serait pas loin d’y distinguer, plus que la sincérité totale de l’entreprise, qui parle à l’âme, une étincelle de génie. Tiens, c’est bientôt de nouveau Noël, faites-vous une fleur, si vous n’avez personne à qui l’offrir.
PATRICIA PETIBON MELODIAS DE LA MELANCOLIA op. 119 DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 94 47
Diamant de OPERA MAGAZINE Novembre 2011
Par Jacques BONNAURE
Toutes les cantatrices du monde ibérique ont abordé ce répertoire mi-classique mi-populaire des canciones et de zarzuelas. Mais ici, ce n’est pas de cela qu’il s’agit. Patricia Petibon, qui a vu le jour sur les bords du Loing, n’est pas espagnole et interprète tout cela avec l’art(ifice), le recul, le style si particulier et imaginatif qu’elle a déjà imposé dans l’interprétation des opéras baroques notamment.
(...) Le récital s’achève sur les Melodias de Melancolia de Nicolas Bacri (né en 1961). Bouleversante musique à la fois post-romantique et contemporaine égarée au XXIe siècle chantée avec une intensité à laquelle on ne saurait rester insensible, bénéficiant d’un magnifique soutien de Josep Pons et de l’Orchestre National d’Espagne.
Un récital extrêmement original, très personnel, très précieux.
Igor STRAVINSKY (1882-1971)
Suite for clarinet, violin and piano from L’Histoire du Soldat (1918) [16:41] Nicolas BACRI (b.1961) A Smiling Suite op.100b (2006-7) [10:34] Galina USTVOLSKAYA (1919-2006)
Trio for clarinet, violin and piano (1949) [15:24] Béla BARTÓK (1881-1945)
Contrasts for violin, clarinet and piano (1938) [16:37]
Zodiac Trio (Kliment Krylovskiy (clarinet), Vanessa Mollard violin), Riko Higuma (piano))
rec. Blue Griffin Recording’s Studio, The Ballroom, Lansing, Michigan, USA, 1-3 November 2011 BLUE GRIFFIN RECORDING BGR257 [59:16]
RING de Classique Info
Le Zodiac Trio est l’exemple unique d’un ensemble constitué d’une clarinette, d’un violon et d’un piano, pari de carrière risqué au regard du peu de répertoire existant pour cette formation, ce qui pousse ces trois artistes à commander de nombreuses pièces aux compositeurs contemporains, d’où la présence sur leur deuxième album d’une première mondiale. L’heureuse conséquence de cet état de fait est qu’ils maîtrisent parfaitement tout ce qu’ils jouent, ayant rôdé en tournée leurs interprétations avant de les confier au disque.
Succédant à leur disque de débuts paru il y a cinq ans (autour des Trios d’Aram Khatchaturian et de Paul Schoenfield) ce nouveau volume présente les deux pièces les plus connues pour cette nomenclature, la suite d’Histoire du Soldat de Stravinsky et Contrastes de Bartok (...)
La Smiling Suite de Nicolas Bacri (la création de l’album) est l’adaptation de cinq pièces du cycle pour piano Diletto Classico, adaptation plus que transcription, car comme chez Stravinsky, et peut-être mieux encore, l’invention mélodique semble dériver directement des timbres dans ce pastiche néo-classique au point que certains passages font presque croire à la présence d’un accordéoniste ! Il ne faut pas tout à fait en croire le titre car la musique, derrière des dehors humoristiques, est écrite avec grand sérieux, un art consommé de l’économie de moyens, évoluant à travers un répertoire référentiel qui ne manque pas d’évoquer le Debussy de la Suite Bergamasque pour le Menuet, Chostakovitch, Prokofiev et Tischenko pour la Gavotte, Jean Sébastien Bach évidemment (mais aussi Maurice Emmanuel) pour le splendide Air, centre de gravité de la pièce. Le numéro d’opus (100) appelle la correspondance avec la Sonatine de Dvorak, présentant le même caractère, sous des dehors détendus et de lisibilité néo-classique, de perfection intrinsèque. Le choc est donc plus grand quand commence le Trio de Galina Ustvolskaya, œuvre de jeunesse, mais qui contrairement au Concerto pour piano, à Lumières dans la Steppe ou à la Première symphonie, destinées à l’exécution publique, ne contient aucune référence au passé et présente nombre d’éléments caractéristiques des œuvres postérieures de la "dame au marteau " . C’est, après Bacri, (dans une esthétique aux antipodes de celle-ci, mais non moins valide et aujourd’hui osée de retourner à la dominante néo-tonale) la grande découverte de ce disque.
Ce disque, extrêmement varié dans ses modes d’interprétation, présente toutes les facettes d’un véritable ensemble de musiciens inspirés. Les interprètes remercient entre autres personnes leur ingénieur du son, ils le peuvent en effet, car la pâte sonore contribue à la cohésion du groupe, donnant à ce voyage intercontinental un confort digne d’une luxueuse croisière en première classe. On attend avec impatience le prochain disque du Zodiac Trio, avant cinq ans, de préférence.
Fred Audin, ClassiqueInfo, mai 2013
article complet sur
http://classiqueinfo-disque.com/spip.php?article1641
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En premier enregistrement mondial, A Smiling Suite, de Nicolas Bacri, est une œuvre d’inspiration néo-classique, composée en 2007, comme un hommage chargé d’humour et de nostalgie à différents styles musicaux, de Bach à Prokofiev. Une magnifique composition pleine de rythme et d’émotion, où l’auditeur éclairé essaiera de démêler l’écheveau des multiples influences musicales…Ce disque est à la fois parfaitement conçu et superbement interprété.
Patrice Imbaud, l'éducation musicale, mars 2013
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The name of French composer Nicolas Bacri was unknown to me before I received this disc. Reading in the booklet that he has written more than 120 works makes me feel rather ashamed that I hadn’t come across him before. With the intriguing title A Smiling Suite the work receives its world première recording here. The delightful short ten and a half minute piece, cast in five short movements, has something typically French about it with witty interludes alongside bittersweet moments.
Steve Arloff, Musicweb International, june 2013
complete article at
http://www.musicweb-international.com/classrev/2013/June13/Stravinsky_Bacri_BGR257.htm
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The two pleasant surprises here are the all but unknown works by Bacri and Ustvolskaya. Nicolas Bacri is a French composer who has written in virtually every genre but is known particularly for his chamber music. The present A Smiling Suite is actually a transcription of five of his works from a collection for solo piano, title somewhat coyly “Classical Pleasure.” The suite, exhibiting Baroque and Rococo forms, such as a menuet, air and gavotte, is quite light hearted but very entertaining.
Daniel Coombs, Audiophile audition, april 2013
Complete article at
http://audaud.com/2013/03/zodiac-trio-igor-stravinsky-suite-from-the-soldiers-tale-nicolas-bacri-a-smiling-suite-galina-ustvolskaya-trio-bela-bartok-contrasts-zodiac-trio/
(...) Un aperçu de la création contemporaine pour quatuor dominé la magnifique composition de Nicolas Bacri, Partita concertante, oeuvre intemporelle réussissant le difficile syncrétisme entre tradition et modernité, oeuvre chargée de sens, à la fois musique, prière et méditation. (...)
L'éducation musicale, Lettre d'information n° 63, octobre 2012
Flûte solo de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, Sandrine Tilly rejoint les Sendrez pour la Partita concertante en six mouvements de Nicolas Bacri (né en 1961). Ecrite pour instrument soliste (bois) et quatuor (ou orchestre) à cordes, in memoriam Ernest Bloch, le climat, à fort sentiment tonal, en est de ce fait tendu et douloureux, le lyrisme de la sombre «Méditation» finale, un lent déferlement de regret. Toutefois, le deuxième mouvement, une toccata aux accents hébraïques, semble se vouloir un écho de l’âpreté emportée de certains volets de Bloch lui-même, et le tournoiement contrapuntique du «Scherzo diabolico», en cinquième position, s’impose peut-être comme le plus satisfaisant des six par les qualités rythmiques et richement harmoniques de son écriture.
Christine Labroche, Concerto net.
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STURM UND DRANG
Concerto amoroso « Le Printemps ». Concerto nostalgico « L’Automne ». Concerto pour flûte. Nocturne. Symphonie n°4 « Sturm und Drang ». Sharon Bezaly, (flûte), François Leleux (hautbois), Lisa Batiashvili (violon), Riitta Pesola (violoncelle), Tapiola Sinfonietta, Jean-Jacques Kantorow.
Bis 1579, distrib. Codaex.
Der französische Komponist, Absolvent des Pariser Conservatoire und Rompreisträger Nicolas Bacri (geb. 1961) wird von weiten Teilen der sogenannten Avantgarde mißtrauisch beäugt – er bekennt sich nachdrücklich zur Melodie und zur frei gehandhabten Tonalität. Das Idiom der auf dieser CD vorgelegten Werke ist ausgesprochen persönlich; zugleich denkt man immer wieder an den späten Honegger, Frank Martin und Sibelius, denn Bacri komponiert „Urgestein“. Zu finden sind hier die zwei fertigen Konzerte der in Entstehung befindlichen Les quatre saisons op. 80, das Flötenkonzert op. 63, das Nocturne op. 90 für Cello und Streicher und insbesondere die kuriose Symphonie Classique op. 49 „Sturm und Drang“ – die vierte seiner bisher sechs vollendeten Sinfonien. Sie spielt auf Prokofieffs gleichnamiges Werk an; ihre vier Sätze sind zugleich eine Hommage an Richard Strauss, Strawinsky, Schönberg und Weill. Im weiteren Sinn ist sie eine Neubewertung des Neoklassizismus aus heutiger Sicht, der das Kunststück gelingt, die Vorbilder durchklingen zu lassen, ohne eklektizistisch zu wirken. Im Gegenteil ist auch hier die Tonsprache einheitlich und sehr persönlich, jedoch nie beliebig.
Die Solokonzerte sind durchweg ebenso spannend und hervorragend gelungen: Das grüblerische Nocturne dauert nur vier Minuten, ist jedoch hoch konzentriert und birst fast vor Innenspannung. Das feinsinnige, dreisätzige Flötenkonzert ist genauso instrumentiert wie Sir Lennox Berkeleys vorzügliche Instrumentierung der Flötensonate von Poulenc – doppelte Holzbläser, zwei Hörner, Schlagzeug und Streicher. Bacri entlockt dem kleinen Orchester ausgesprochen viele interessante Klangfarben, mit einer Raffinesse, die an Ravel (Le Tombeau de Couperin) und das Flötenkonzert von Carl Nielsen erinnert.
Die fertiggestellten ersten beiden Jahreszeiten-Konzerte für Solo-Oboe, weitere Soli und Streichorchester sind hinsichtlich der für 2012 anvisierten Fertigstellung des gesamten Zyklus sehr vielversprechend – aufregende Stücke, die auf ihre persönliche Weise immer noch dem barocken Concerto-Prinzip verpflichtet sind. Für diese Art Musik gibt man als Musiker gern all sein Herzblut; so auch die vorzüglichen SolistInnen Sharon Bezaly (Flöte), Francois Leleux (Oboe), Lisa Batiashvili (Violine) und Riita Pesola (Cello) sowie vor allem die Tapiola Sinfonietta unter Jean-Jacques Kantorow. Es ist immer wieder faszinierend zu hören, wie erschöpfend dieses erstrangige Kammerorchester und sein sensibler Dirigent gerade die sinnliche Komponente der Musik auszuloten verstehen – ob nun brodelnde Energie, Schmachten und Schwelgen, elegante Akuratesse oder Vielfalt der Details. Für mich die bisher aufregendste Ersteinspielung zeitgenössischer Musik des Jahres, in untadeliger BIS-Tonqualität.
Le compositeur français Nicolas Bacri (né en 1961), diplômé du CNSM de Paris et titulaire d’un prix de Rome, est regardé d’une grande partie de la soi-disante avant-garde d’un œil malveillant – il revendique trop l’importance de la mélodie et de la tonalité librement appliquées. L’idiome des œuvres présentées sur ce disque est extrêmement personnel ; en même temps l’on pense à plusieurs reprises à Honegger, Frank Martin et Sibelius, car Bacri pose les bases de son langage dans l’humus de la tradition.
Nous trouvons ici les deux concertos achevés du cycle Les quatre saisons op.80, en cours de composition, le Concerto pour flûte op.63, le Nocturne op.90 pour violoncelle et orchestre à cordes et aussi l’intrigante Symphonie Classiqueop.49« Sturm und Drang » - la quatrième des six symphonies achevées à ce jour. Elle fait référence à l’œuvre du même nom de Prokofiev. Ses quatre mouvements sont aussi un hommage à Richard Strauss, Stravinsky, Schoenberg et Weill. Plus précisément cette symphonie est une réévaluation du néoclassicisme du point de vue d’un compositeur actuel, et réalise le tour de force consistant à faire référence à des archétypes musicaux sans paraître éclectique. Tout au contraire le langage sonore est ici homogène et très personnel, jamais quelconque.
Les concertos sont tout aussi captivants et brillamment réussis :
Le Nocturne pensif ne dure que quatre minutes, pourtant il est hautement concentré et éclate presque de tension intérieure. Le subtil concerto pour flûte en trois mouvements est instrumenté de la même façon que l’excellente instrumentation de Sir Lennox Berkeley de la sonate pour flûte de Poulenc – « bois par deux », deux cors, percussions et cordes. Bacri tire de très nombreuses et intéressantes couleurs sonores de ce petit orchestre, et cela avec un raffinement qui fait penser à Ravel (Le Tombeau de Couperin) et au concerto pour flûte de Carl Nielsen. Les deux premiers concerti (achevés) du cycle Les quatre saisons pour hautbois solo sont des œuvres passionnantes qui, à leur manière tout aussi personnelle, sont également un tribut au principe baroque du concerto.
Les instrumentistes mettent tout leur cœur et s’engagent à fond pour cette musique ; aussi bien les excellents solistes Sharon Bezaly (flûte), François Leleux (hautbois), Lisa Batiashvili (violon) et Riitta Pesola (violoncelle) que le Tapiola Sinfonietta sous la direction de Jean-Jacques Kantorow. C’est toujours fascinant d’entendre, de quelle exhaustive manière cet orchestre de chambre de premier plan et son chef-d’orchestre si sensible savent sonder d’une façon aussi juste la composante sensuelle de cette musique, qu’il s’agisse de se montrer sous le jour d’une énergie bouillonnante ou bien sous celui de la langueur et de la délectation, ou encore celui d’un soin méticuleux et élégant dans la mise en valeur des détails. Pour moi il s’agit ici de l’enregistrement de musique contemporaine de l’année le plus palpitant et toujours avec la qualité sonore irréprochable qu’on reconnaît à BIS.
Benjamin G. Cohrs (10.11.2009)
Trad. fr. : Simone Straehle
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These splendidly eloquent, attractive, tonal works all date from the last decade. Concerto Amoroso combines suggestions of Sibelian development with Shostakovich-like harmonic progressions (especially evident in the searching slow movement), in a neo-classical structure. There is seriousness and emotional depth at the core of the piece, dismissed by a return to the liveliness of the opening section in a brief coda. The flute concerto recalls Nielsen’s, and Busoni’s flute Divertimento; in the course of 15 minutes the music traverses many moods, all narrated by the lively, lyrical solo part. Concerto nostalgico opens with a brooding, appropriately autumnal meditation for the cello, and the whole work exudes a chilly, desolate atmosphere; not morose, but uneasy and dark-hued throughout. The brief Nocturne takes this shadowy intensity even further; a somber meditation masking shattering despair, the atmosphere of many a Shostakovich slow movement. The succinct symphony, its four movements hommages to significant 20th-century composers (though without stylistic borrowings for the most part), is a lively neoclassical specimen that inevitably, and appropriately, invites comparison with Prokofiev’s similar essay - and in fact, Prokofiev, not one of the named composers, seems the most frequently referenced in the course of the work. Not trying to be taken too seriously, this exquisitely crafted work is an entertaining delight, light but not lightweight. Tapiola Sinfonietta; Jean-Jacques Kantorow.
Records International, november 2009
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Tonique et nostalgique, héritière de Prokofiev, Chostakovitch ou Nielsen, la musique de Nicolas Bacri possède une qualité rare : elle ne se donne jamais pour ce qu’elle n’est pas. La mélodie est nette sinon caractérisée, l’harmonie franche sans trivialités, la pulsation naturelle quoique subtilement contrariée et la polyphonie fluide, aisée à suivre en apparence. Le compositeur, qui a cultivé jadis une atonalité rigoureuse, s’en est éloigné depuis longtemps, mais la musique globalement tonale qu’il écrit désormais a gardé la trace de ce voyage dans l’au-delà : sortie du cadre, elle peut y revenir pour y prendre à pleines mains ce dont elle a besoin pour se déployer. Ainsi le Concerto amoroso « Le Printemps » pour hautbois, violon et cordes ne doit rien aux Quatre saisons, sinon la clarté consonante ; il culmine avec la longue cadence des solistes, vraiment insaisissable. Associant le hautbois au violoncelle, le Concerto nostalgico « L’Automne » est l’envers du précédent : plus sombre, plus lyrique, tournant et retournant ses formules sur elles-mêmes.
Le Concerto pour flûte relève le défi de faire la part belle au soliste sans bavardage ni démonstrations de virtuosité : la flûte vient ajouter sa couleur, sa lumière, les arabesques de sa vélocité ; compte tenu du caractère volontiers rhapsodique du discours, l’oreille croit suivre les épisodes d’un conte qui finit dans l’extase. Le Nocturne est une belle illustration de la veine doucement désespérée de Bacri : le chant du violoncelle s’élève au-dessus d’un tableau de désolation.
Après cela, la brillante Symphonie n°4, « Sturm und Drang », comme la Symphonie « Classique » de Prokofiev, offre des attraits plus formels. Jean-Jacques Kantorow communique à ses musiciens cette fougue réglée qui, au-delà d’un engagement personnel total, fait la qualité des quatre très remarquables solistes.
Gérard Condé, Diapason – n°576 - Janvier 2010
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Wanderer zwischen den Räumen
Der französische Komponist Nicolas Bacri
Ohne Zweifel ist Nicolas Bacri einer der handwerklich kultiviertesten Komponisten unserer Zeit. Der 1961 in Paris Geborene begann typisch französisch in der komplexen Tradition der Webern-Nachfolge mit besonderer Bewunderung Elliott Carters. Als er 1983 in Rom Giacinto Scelsi kennenlernte, erweiterte sich sein Spektrum nachhaltig. Die Erkundung intuitiv gefundener Klangräume führte zum offenen Bekenntnis zur Tonalität, und seither ist Bacri eine weltweite Leitfigur traditionsverbundenen Komponierens geworden. Als ich ihn vor ca. 8 Jahren kennenlernte, war ich fasziniert von seiner qualitätsbewussten Kenntnis nicht nur des kompletten gängigen Repertoires, sondern auch der ganzen Bandbreite unbekannter Musik im 20. Jahrhundert. Kaum etwas Interessantes, das Bacri nicht kennt. Das beeinflusst natürlich auch sein eigenes Schaffen, das voller Querbezüge und verborgener sowie offener Widmungen ist, und es ist für ihn selbstverständlich, sich zwischen der eigenen schöpferischen Arbeit mit der ganzen Vielfalt des Schaffens anderer zu befassen.
Bacri ist zwar kein Stilpluralist, jedoch ein unermüdlicher Erkunder, Amalgamierer und Wanderer in unterschiedlichsten Räumen – historisch, ästhetisch, stilistisch. Seine besondere Vorliebe gilt dem Neoklassizismus, weswegen er das konzertante Schaffen ganz besonders pflegt (ca. 30 Werke in 30 Jahren). Hier kommen seine verspielte Leichtigkeit, unverkennbar französische Eleganz und nostalgische Gestimmtheit unmittelbar zum Ausdruck. In seinen Streichquartetten hingegen ist er viel expressionistischer und dissonanter, und die Symphonien sind in der Faktur dichter und strenger. Herausragendes Werk der von der Tapiola Sinfonietta unter Jean-Jacques Kantorow solide eingespielten, klangtechnisch exzellenten Portrait-CD ist die 1995 entstandene 4. Symphonie ‚Sturm und Drang’. Jeder ihrer vier Sätze ist eine Hommage an einen der Großen der klassischen Moderne: Richard Strauss, Igor Strawinsky, Arnold Schönberg und Kurt Weill. Die konzertanten Stücke – darunter je ein neoromantisches Doppelkonzert für Oboe und Geige bzw. Oboe und Cello mit Streichorchester – profitieren sehr vom hohen Level der Solisten Lisa Batiashvili (Violine), François Leleux (Oboe), Sharon Bezaly (Flöte) und Riita Pesola (Cello). In den langsamen Sätzen liebt Bacri nächtliche Stimmungen, in den schnellen spielerische Ausgelassenheit bis hin zu wild herausfahrender Attacke. Mit einer Behendigkeit wie wenige Zeitgenossen entwirft er flüchtige Scherzo-Charaktere und geschmeidige fugierte Sätze.
Christoph Schlüren, Crescendo, Februar 2010
Bacri: 4. Symphonie ‚Sturm und Drang’, konzertante Werke; J.-J. Kantorow dir. Tapiola Sinfonietta (BIS/Klassik-Center)
Un Promeneur solitaire entre les Espaces
Le compositeur français Nicolas Bacri
Sans aucun doute Nicolas Bacri est un des compositeurs dont l'artisanat est le plus cultivé de notre temps.
Ce natif de Paris, en 1961, a commencé de manière typiquement française dans la tradition de la complexité post-webernienne avec une admiration particulière pour Elliott Carter.
Lorsqu’il rencontra en 1983 à Rome Giacinto Scelsi, son spectre s’élargit durablement.
L’exploration d’espaces sonores trouvés de façon intuitive le mena à une ouverture vers la tonalité, et depuis Bacri est devenu l'un des représentants les plus importants sur le plan mondial de la composition en lien avec la tradition.
Lorsque que je l’ai rencontré il y a environ huit ans, je fus fasciné par sa connaissance - et ce avec un souci constant de la qualité - pas seulement du répertoire complet courant, mais aussi de tout un spectre d'oeuvres musicales inconnues du vingtième Siècle. Il n’y a guère de musique intéressante, que Bacri ne connaisse pas.
Cela influence naturellement aussi son propre travail, lequel est plein de "références transversales" et d’hommages implicites autant qu’explicites, et il est tout naturel pour lui, de se pencher sur son propre travail créatif avec en tête toute la diversité de la création des autres.
Bacri n’est pourtant pas un pluraliste du style, cependant il est un infatigable explorateur, synthétiste et promeneur dans des espaces les plus divers – historiques, esthétiques, stylistiques. Sa préférence particulière va au néoclassicisme, ce pourquoi il cultive spécialement la création concertante (environ trente œuvres en trente années). Ici s’expriment directement sa facilitée enjouée, son évidente élégance française et son humeur nostalgique.
En revanche, dans ses quatuors à cordes il est plus expressionniste et dissonant, et les symphonies sont de facture plus dense et sévère.
L’œuvre principale du disque monographique, enregistré par le Tapiola Sinfonietta sous la direction de Jean-Jacques Kantorow, et avec une excellente qualité sonore est la Symphonie n°4 "Sturm une Drang" composée en 1995. Chacun des quatre mouvements est un hommage à un des Grands de la musique moderne classique : Richard Strauss, Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg et Kurt Weill.
Les œuvres concertantes - parmi eux respectivement un double-concerto néoromantique pour hautbois et violon, hautbois et violoncelle avec orchestre à cordes – bénéficient du très haut niveau des solistes Lisa Batiashvili (violon), François Leleux (hautbois), Sharon Bezaly (flûte traversière) et Riita Pesola (violoncelle). Dans les mouvements plus lents Bacri cultive les ambiances nocturnes, dans les mouvements rapides il affectionne une turbulence ludique jusqu’à des attaques explosant sauvagement. Avec une agilité comme peu de ses contemporains il conçoit des atmosphères de Scherzo fugitifs et des mouvements souplement fugués.
Christoph Schlüren, Crescendo, février 2010,
Trad. fr. : Simone Straehle
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Concerto nostalgico “L’automne” and Concerto amoroso “Le printemps” are the first two panels of Bacri’s work-in-progress Les quatre saisons Op.80, a series of four concertos for oboe and other instruments. The third panel Concerto tenebroso “L’hiver” for oboe, violin and strings was first performed in January 2010. The first performance of the fourth panel Concerto luminoso “L’été” for oboe, violin, cello and strings is to take place in spring 2011.
Concerto amoroso “Le printemps” for oboe, violin and strings is in a single movement in which a long central Notturno is framed by two lively, rhythmically alert outer sections (Mosaïca and Mosaïca II). The outer sections display Neo-classical characteristics whereas the central Nocturne is at times quite intense. The scoring for oboe and cello imbues Concerto nostalgico “L’automne” for oboe, cello and strings with an appropriately autumnal colour. This, too, is in one single movement falling into four sections played without a break. The music unfolds seamlessly from the dark mood of the opening through various contrasting sections (Scherzo alla Fuga and Romanza) before reaching the beautiful, appeased epilogue.
Nicolas Bacri has composed quite a number of concertos or concertante works -some thirty of them up to now (2010). The Concerto for Flute and Orchestra is scored for fairly small orchestral forces (double woodwind, two horns, percussion and strings) and is in three movements. The first movement opens with a slow introduction leading into the main part of the movement Allegro moderato that nevertheless allows for a variety of moods. The second movement Estatico is a Nocturne of sorts - one with some very dark corners. The final movement opens with some energy, but moods vary again until the music reaches its conclusion in a night music à la Bartók in which it eventually thins away calmly.
The short Nocturne Op.90 for cello and strings is in a fairly straightforward arch-form with slow outer sections framing a more animated and tense central one. This compact work is - to my mind - a good example of Bacri’s music-making in that the music says all it has to say with not a single note wasted.
Nicolas Bacri has composed six symphonies so far and his Seventh Symphony will be premiered in autumn 2011. The Symphony No.4 “Sturm und Drang” Op.49 was written for the Orchestre de Picardie of which Bacri was composer-in-residence. The orchestra and its conductor Louis Langrée had dedicated a concert-cycle to “Sturm und Drang” compositions of the late-Classical era and wanted a new work in the same aesthetic. Bacri, however, wanted to write his own music while paying homage to some older beloved composers. The four movements of the Fourth Symphony are thus meant as homage to composers of the early 20th century (Richard Strauss, Stravinsky, Schoenberg and Weill respectively) although the music never directly quotes from or alludes to their music. The work as a whole is also a tribute to a number of other 20th century composers such as Ravel, Prokofiev and Walton. The Fourth Symphony is Bacri’s Classical Symphony paying homage to the musical past without a single hint of pastiche or parody.
One of the more endearing characteristics of Nicolas Bacri’s music is that he never outstretches or overworks his material thus achieving some remarkable concision. This is never at the expense of expression and communication. As early as 1983, when his music was still fairly adventurous, Bacri inscribed a phrase from Tristan Tzara on one of his scores: “I know that I carry melody within me and I am not afraid of it”. The works recorded here - as so much else in Bacri’s output - clearly “carry melody and are not afraid of it”.
All these performances are excellent and superbly recorded, and the whole - Martin Anderson’s detailed and well-informed insert notes included - is up to BIS’ best standards. This is a very fine release by any count.
Hubert Culot, Music web, Len Mullenger, February 2010
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Nicolas Bacri (b. 1961) once inscribed a phrase from Tristan Tzara on one of his scores: ‘I know that I carry melody within me and I am not afraid of it.’ As CD annotator Martin Anderson notes, growing up in France in the 1980s, with the domination of Boulez and the contemporary music establishment, it took a lot of courage to compose large compositions that were written in a tonal musical language. But compose he did - 6 symphonies, 8 string quartets and numerous concertos. Bacri in the late eighties was head of chamber music for Radio France. Since then he has been a full time composer. The works on this disc were all written in the last decade and represent his preference for the concerto.
Concerto amoroso (‘Le Printemps’) for oboe, violin and string orchestra is notable for the middle movement’s gorgeous aria that’s transformed and passed between violin and oboe. The outer movements are brighter and faster. Lisa Batiashvili and Francois Leleux perform beautifully. Bacri floats the flute over an orchestra of many colored moods in his Flute Concerto of 1999. A mood of sinister reverie pervades the middle movement. A peripatetic third movement complete this constantly changing work. Flutist Sharon Bezaly is her usual excellent self.
TheConcerto Nostalgico (‘L’Automne’) of 2003 for oboe, cello and string orchestra is another short study in mood variation, but the tone here is darker, with the cello parrying with the oboe to find shards of light that pierce the clouds. The Nocturne for cello and string orchestra of 2004 migrates from a somber adagio to a manic Intenso and back again. The Fourth Symphony (Classical Symphony ‘Sturm und Drang') of 1995 was written in the style of Prokofiev’s Classical Symphony, containing musical homages to Richard Strauss, Stravinsky, Schoenberg and Kurt Weill. It’s a clever and delightful musical satire.
All of the music on this disc is tonal, accessible and ably performed by the soloists and the marvellous Tapiola Sinfonietta. The usual close, clear and reverberant sound maintains the high reputation that BIS has established. This CD is an answer to those who still believe that music written within the last ten years is unlistenable. (...)
Robert Moon, Audiophile audition, january 2010
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If ever there were a case of a composer "protesting too much", this is it, and I say this not to disparage the music itself, much of which is quite good and worth your time and attention. French composer Nicolas Bacri (b. 1961) has a penchant for giving his music titles--and, judging from the notes by Martin Anderson, he peppers his score with expressive indications as well. An extreme case is his Symphony No. 4, subtitled both "classical" and "Sturm und Drang", with each movement further conceived as an homage to, respectively, Richard Strauss, Stravinsky, Schoenberg, and Weill. None of this is necessary; in fact, it's rather deceptive. (...)
That said, I can recommend this music because Bacri is in fact a composer with a recognizable and (more importantly) interesting personal style, and he's a real craftsman. He's also given outstanding performances by all of the soloists, Kantorow, and the Tapiola Sinfonietta. My only quibble with the engineering concerns the overly close balance of the solo winds--you can hear both the oboe valves clicking and every breath that Sharon Bezaly takes. Otherwise, the sonics are excellent. So do consider giving this disc a shot--it's an instructive commentary on our times, and good music to boot. Let's hope Bacri comes to realize that the latter ultimately confers on him more relevance than the former.
David Hurwitz, Classic Today.com
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(...) Le Concerto amoroso mèle vigueur toute néo-classique et lyrisme élégiaque (Notturno central) dans une vaste forme sonate ; Bacri signe là son "Concerto Brandebourgeois". Le Concerto nostalgico déroule une longue déploration que prolonge le Nocturne pour violoncelle et orchestre à cordes op. 90. (...) Sans rompre avec cette veine héritée, cela a été souvent dit, de Barber ou de Chostakovitch, le Concerto pour flûte, très volubile, très fluide rythmiquement se pare de quelques couleurs plus lumineuses, plus françaises, sans nécessairement retrouver la densité du Concerto amoroso. Enfin une fougueuse et belle Symphonie n°4 (Symphonie classique "Sturm und Drang") op. 49 contient des allusions fugitives mais transparentes à Prokofiev (troisième mouvement par exemple). Jean-Jacques Kantorow, à la tête du Tapiola Sinfonietta et les solistes, proposent des inteprétations qui épousent parfaitement le style actuel très caractéristique de Nicolas Bacri, fondé sur le sentiment tonal (et non le système tonal) dont parle le compositeur dans Notes étrangères.
Michael Sebaoun, Classica, février 2010
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The flute concerto by Nicolas Bacri is in three short movements, each one packed with incident. The booklet note by Martin Anderson sets these out in detail, but some are very fleeting and can easily be missed on a first or second hearing. A cadenza in the first movement is marked Sognando (dreaming) and though the middle movement is marked Estatico, this is, according to Anderson, the stuff of dreams rather than “fleshly delight”. There is certainly a nocturnal feeling to much of the music, even in rapid passages, but the sleep evoked in the slow movement, if such it be, seems rather troubled to me. The sound of the flute, celesta and side-drum in the closing seconds of the piece might put the listener in mind of Shostakovich, but that would be misleading. I don’t hear Nielsen in there either, in spite of Anderson’s note. In truth, this music is very individual: there is nothing to shock, but it is quite strange, a little disquieting, beguiling whilst at the same time, at least in this piece, rather short on human warmth and emotion. It is a powerful piece which packs a lot into its short time-span. I found it rather unimpressive at first, but its beauty and strength come out with each subsequent hearing.
William Hedley, MusicWeb international, juillet 2010
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All works were written after 1995 and could perhaps be called conservative. But it is more important to point out that they are personal and honest."I know that I carry melody within me and I am not afraid of it", said the composer (quoting Tristan Tzara). No, and why should one if one is able to treat it as lovely like this?"
S. J.
Hifi & Musik : 4 étoiles (décembre 2010 - Suède)
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SONATINES
Ronald Van Spaendonck/Eliane Reyes
SONATINES DE ARNOLD, CHEVREUILLE, HOROVITZ, MARTINU, POOT, SANCAN & BACRI FUGA LIBERA (Distr. Harmonia Mundi)
La Sonatina lirica op. 108 n°1 dont les interprètes sont les dédicataires, apparait après une année d'existence comme un classique de son temps ne reniant pas sa sensibilité.
Pascal Gresset, Classica, décembre 2009
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Tout près de nous, Nicolas Bacri (* 1961) qui, avec sa Sonatina lirica, poursuit – dans son propre langage – le souffle de Poulenc et de Hindemith, avec une écriture polyphonique scrupuleusement soignée, et un contenu harmonique qui ne fuit surtout pas la tonalité.
Qobuz, novembre 2009
MARIE HALLYNCK/CEDRIC TIBERGHIEN
SONATES DE DEBUSSY, BRITTEN & BACRI FUGA LIBERA (Distr. Harmonia Mundi)
(...) Entre les Sonates de Debussy et Britten (...) les deux interprètes nous proposent deux très belles oeuvres de Nicolas Bacri (Sonate op. 32 et Quasi Variazioni op. 27). A travers leurs évocations multiples, ces deux pages nous permettent de comprendre le parcours du compositeur français, dans sa reconquête de la mélodie et de la simplicité et son retour vers des modèles ou des références (Chostakovitch, Britten, Hindemith...) assumées, mais pas purement épigonales. L'intense poiuvoir de séduction de sa musique, dans un langage sans fadeur mais où les objectifs dramatique et expressif sont toujours clairs, m'a emmené dansun univers de beauté où l'on est amené à ressentir des sentiments poignants,d'une rare force dans la musique actuelle. (...)
Benoît Jacquemin
JOKER de CRESCENDO, le bimestriel de la vie musicale, Janvier-Février 2009
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Parmi les compositeurs d'aujourd'hui refusant tout "conformisme" d'avant-garde et prônant un retour à la tonalité (un nouveau conformisme ?), Nicolas Bacri est certainement l'un des plus solides et des plus conséquents. La recherche d'un langage direct et accessible ne l'empêche pas de développer dans sa sévère Sonate pour violoncelle et piano op. 32 un propos sombre et presque cruel où le plus violent désespoir alterne avec une expression à peine moins tendue mais toujours aussi exaltée. Moins massive, la pièce Quasi Variazioni, op. 27, n'annonce qu'incidemment ce ton déchirant. Le couplage avec la Sonate en ré mineur de Debussy (...) comme avec la Sonate op. 65 de Britten (...) est assez pertinent. (...)
PATRICK SZERSNOVICZ, Le Monde de la musique n°337, décembre 2008
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Bacri’s Sonata op. 32 is a very dark work, haunted by oblique allusions to (though no actual quotation from) the Dies irae. In four economical, highly charged movements cast in a tonal language that recalls Britten and Shostakovich (making it a very apt coupling for the former here), the work is by turns angry, elegiac, despairing, and finally, uneasily serene. A very striking work indeed, that might well be subtitled Requiem. The Quasi Variazioni predates Bacri’s embrace of his recent definitively tonal idiom, though it is by no means of any other recognizable dogma, just more contrapuntally involved and somewhat more harmonically thorny than the later work.
QUATUORS A CORDES N° 3 (Esquisses pour un Tombeau op. 18) - 4 (Ommagio a Beethoven op. 42) - 5 (op. 57) & 6 (op. 97)
Quatuor PSOPHOS (Disques Ar re se)
(…) Familières de la musique de la musique de Bacri, les Psophos excellent dans ses brumes sonores ou ses thèmes plaintifs comme dans la furia qui électrise ces pages débordantes d’imagination.
Nicolas Baron, Diapason, janvier 2008
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The 2007 release of Nicolas Bacri: String Quartets Nos. 3,4,5,6 finds Nicolas Bacri as one of the outstanding figures in contemporary French music, a composer who began his career in the 1980s as a serialist. While he hasn't exactly turned his coat inside out, Bacri is hardly a card-carrying member of the fraternity at this juncture -- his music is clearly designed to elicit specific emotional responses and has a natural sense of flow and development, not to mention ample excitement and drama. There is never a sense anywhere in this music where the composer is saying, "Here are the elements the music is made out of, and there -- is the result." Bacri's music is the sum total of contact with a wide range of influences and impulses, yet like Henri Dutilleux, his own voice is placed at the fore.
While Bacri has garnered acclaim for his work in a variety of genres, his cycle of string quartets -- which remains in progress (String Quartet No. 7 premiered in 2007) -- has elicited particular praise among European critics. French label Ar Re-Se has made available Bacri's quartets Nos. 3-6, composed between 1985 and 2006, with the Psophos Quartet. This is a fortunate match of artist and composer, as the Psophos plays as a matter of routine the quartets of composers to whom Bacri's music can at least be superficiallycompared -- Berg, Bartók, Dutilleux, and Webern are all in their standing repertoire. Founded in 1997, the Psophos is a young quartet, and it plays Bacri's music with all the strength, aggression, and passion of youth. For those who like contemporary music in the "classic" twentieth century style, yet prefer it not too aerodynamic and abstract, nor too minimal and cloying, Ar Re-Se's Nicolas Bacri: String Quartets Nos. 3,4,5,6 will be like a breath of fresh air. Moreover, anyone who loves string quartets really ought to hear what fireworks the Psophos Quartet can set off; this disc is both very thrilling and intellectually satisfying.
Traduction :
Peut-être la musique n’est-elle pas là pour satisfaire la curieuse soif de certitudes de l’homme. Peut-être vaut-il mieux espérer que la musique restera toujours un langage transcendantal au sens le plus extravagant. – Charles Ives.
La publication, en 2007, de l’enregistrement des troisème à sixième quatuors à cordes de Nicolas Bacri confirme le statut de celui-ci comme l’unedes figures de proue de la musique contemporaine française. Ayant commencé sa carrière dans le sérialisme des années 1980, Nicolas Bacri, sans avoir à proprement parler tourné casaque, ne communie plus vraiment dans le culte du sérialisme : sa musique est clairement conçue pour susciter des émotions et possède un sens inné du flux et du développement, ainsi qu’une veine dramatique et une atmosphère exaltée. A aucun moment, en l’écoutant, on n’a l’impression que le compositeur vous présente d’un côté les éléments dont la musique est faite et de l’autre le résultat. La musique de Bacri est la résultante du contact avec une large palette d’influences et d’élans créateurs, mais, tout comme chez Henri Dutilleux, la voix du compositeur se trouve au centre de sa création.
Bacri a suscité l’enthousiasme dans une large variété de genres musicaux mais son cycle de quatuors à cordes, encore inachevé puisque le septième quatuor a été créé en 2007, lui a valu une réaction particulièrement élogieuse de la critique européenne. Le label français Ar Ré-Sé vient de publier ses quatuors Nos 3 à 6, composés entre 1985 et 2006, dans une interprétation du quatuor Psophos. Il s’agit là d’une correspondance particulièrement heureuse entre les interprètes et le compositeur : de nombreux quatuors auxquels la musique de Bacri peuvent être comparés, au moins superficiellement, figurent en effet au répertoire des Psophos (ceux de Berg, Bartok, Dutilleux, Webern, pour n’en citer que quelques-uns). Fondé en 1997, le quatuor Psophos se compose de jeunes interprètes qui mettent ici toute la force, l’énergie et la passion de la jeunesse au service de la musique de Bacri. Cet enregistrement sera une bouffée d’air frais pour tous ceux qui aiment la musique contemporaine de style « classique vingtième siècle » mais évitent l’excès d’abstraction et d’aérodynamique ou à l’inverse de minimalisme mièvre. Les amateurs de quatuor à cordes se régaleront avec les feux d’artifice déclenchés par le quatuor Psophos dans ce disque aussi exaltant qu’intellectuellement satisfaisant.
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THE STRAD
Par David Denton, avril 2008
Né en France en 1961, Nicolas Bacri a creusé son propre sillon, évitant soigneusement toute allégeance à quelque groupe de compositeurs contemporains que ce soit. Entre tonalité et atonalité, sa musique est indéniablement de notre temps mais peut être considérée historiquement comme s’inscrivant dans la continuité de Bartók. Cet enregistrement couvre une période de seize ans à partir de 1989 et déploie la riche palette sonore et les captivants profils rythmiques du compositeur, offrant au nouveau venu une porte d’entrée dans son univers musical.
Ces œuvres posent au jeune quatuor français Psophos un redoutable défi technique, en particulier le Sixième Quatuor, où la musique saute à toute vitesse d’instrument en instrument avec une anxiété fébrile. Le Cinquième Quatuor est au contraire le plus souvent lent, avec dans le second mouvement et dans la Passacaille finale de longues lignes fluides reposant sur de légères variations d’une dynamique calme.
Le Quatrième Quatuor prend la Grande Fugue de Beethoven pour point de départ, incorporant des citations de ce modèle dans son cadre bien charpenté, et la conclusion de l’œuvre développe une esthétique du temps étale fort différente des harmonies dérangeantes qui parcourent le Troisième Quatuor, écrit à la mémoire de Zemlinsky. (…)
Le profond engagement des interprètes du quatuor Psophos, qui se jettent avec passion dans les passages frénétiques, ne fait aucun doute, pas plus que leur capacité à créer de la beauté dans les passages statiques, où les instruments en solo démontrent leur excellence individuelle. La prise de son est nette et d’une grande précision de texture et d’équilibres.
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Un disque exigeant : tendue à l'extrême, aux confins de la déchirure, l'écriture de N. Bacri est résolument moderne, subtil mélange d'ascétisme et d'élans lyriques, sans emprunter pour autant les voies expérimentales les plus improbables. Le Quatuor Psophos magnifie chacune de ces pages avec la distinction et la fermeté de ton qui le caractérisent.
Now in his late forties, Nicolas Bacri, who studied with Louis Saguer and later, when barely eighteen, with Claude Ballif, Marius Constant, Serge Nigg and Michel Philippot at the CNSM in Paris. In 1983 he was awarded a First Prize and few months ago was selected for a two years residence at the Villa Médicis. During his stay in Rome, he had the opportunity to meet and discuss with Scelsi. These meetings had some influence on his music making, mainly in making him aware of the value of sound as a thing in itself, although his music does not resemble Scelsi’s. Bacri has evidently learned from the Italian composer but his own music does not display any similar ascetic attitude as that of Scelsi. I think that Bacri’s musical style might be fairly described as 20th Century lingua franca having roots in the so-called Second Viennese School as well as in a much stylistically wider tradition. Interestingly enough, his Cello Concerto is dedicated to the memory of Frank Bridge whose Oration had made a deep impression, and some of his cantatas (available on L’empreinte digitale ED 13170) often bring Gerald Finzi to mind. (Incidentally, his Cantata No.4 Op.44b is inscribed “In memoriam Gerald Finzi”.) He has gathered an impressive number of awards, and many of his works have gained worldwide recognition. Some of you may remember that his compact, though quite impressive and strongly expressive Symphony No.6Op.60 (1998) was one of the six finalists of the 2003 Masterprize. As can be seen in the above details, he already has a sizeable and substantial output including six symphonies, a number of concertos, seven string quartets (the String Quartet No.7 “Variations sérieuses” Op.101 was composed for the 2007 Bordeaux International String Quartet Competition and is inscribed Robert Simpson in memoriam), a substantial number of cantatas as well as a wide variety of chamber music. I first came to know his music when I found a second-hand copy of what I believe to be the first CD ever entirely devoted to his works (Et’Cetera KTC 1149 with four concerto-like works for cello and orchestra – his Cello Concerto Op.17 – as well as works for viola and orchestra and violin and orchestra). Incidentally, this disc was awarded the First Prize of the Nouvelle Académie du Disque in 1993. It is still worth looking out for because it provides a fair introduction to Bacri’s music. Similarly, the release under review allows for some fair appreciation of Bacri’s musical progress over the years since the four string quartets recorded here were composed between 1985 and 2006. Curiously enough, though, they are presented in reverse chronological order which – to a certain extent – is somewhat misjudged; but this will be about the only reservation that I will voice about this release.
The String Quartet No.3 Op.18, subtitled Esquisses pour un tombeau, was composed between 1985 and 1988 and revised in 1989. This fairly short work in three concise movements played without break is inscribed “In memoriam Alexander Zemlinsky” and bears a superscription drawn from Shakespeare’s The Tempest : “We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded by a sleep”. (Incidentally, RVW once suggested that these words might fit the Epilogue of his Sixth Symphony.) As already mentioned earlier in this review, the meetings with Scelsi had Bacri discovering “the life of the sound matter”; and this may be heard throughout the Third String Quartet although the music is entirely Bacri’s own. In this fairly early work, faint echoes of Mahler as well as of the Second Viennese School’s aesthetics may be heard, which does never imply any sort of imitation. It is more a matter of musical mood than of style.
The String Quartet No.4 Op.42, subtitled Omaggio a Beethoven, is a somewhat more developed piece of music with a long and chequered genesis, since it was composed between 1989 and 1990 for the Lindsays, rewritten between 1993 and 1994 and revised in 1995/6. Much of the music of the three movements is based on Beethoven’s Grosse Fugue Op.133 but also harks back on Bartók, as does much else in his output. Bacri’s Fourth String Quartet is roughly structured as a triptych with two slow, elegiac outer movements framing a more animated central Toccata that briefly alludes to Shostakovich’s Fifteenth String Quartet and makes a passing reference to Alban Berg’s Lyrische Suite. However, what might have become a mere collage in the hands of a lesser composer results – remarkably enough – in a magnificent and often gripping piece of music that certainly needs repeated hearings to make its full impact. This remark applies to the piece as a whole for the Fourth String Quartet is probably the most complex work here more on account of its fairly intricate structure than of the music itself.
The String Quartet No.5 Op.57 is structured along more traditional lines, i.e. in four movements with an alert, at times aggressive Scherzo placed third. The fourth movement, however, is a fairly developed Passacaglia ending on a rather sad tone. The first movement Sonata opens in a dreamlike mood that contrasts with a much more energetic second subject. The slow movement Elegia in memory of a deceased friend of the composer is the emotional core of the entire work and contains some of the most moving and beautiful music that Bacri ever penned. The Scherzo bursts forth, almost brutally so, from the ominous silence at the end of the second movement and thus provides some strong contrast. For all its contrasting material, the concluding Passacaglia maintains an elegiac mood till its dismal coda.
The String Quartet No.6 Op.97, dedicated to the Psophos Quartet, is laid-out in three concise movements in a fairly traditional structure, i.e. a slow movement framed by quick outer movements. The first movement, however, opens with a slow introduction leading straight into the animated main part. The beautifully lyrical Adagio molto, that follows without break, develops material from the introduction of the first movement. The work ends with Variazioni alla fuga, a theme and variations capped by an assertive coda.
Some time ago, I most favourably reviewed another disc of Ohana’s string quartets played by the Psophos Quartet, that I found outstanding throughout (Ar Re-Se AR 2004-7). Now, these performances recorded in the presence of the composer also splendidly blend highly accomplished technique and musicality. These vital readings are superbly recorded and the production is excellent with detailed and informative notes by Bernard Fournier. This very fine release is a must for all admirers of this endearing composer’s music, whereas others will find much to admire and enjoy here, for Bacri’s music always retains a compelling expressive strength that is hard to resist.
Hubert Culot, Musicweb, Len Mullenger, april 2008
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String Quartet No 3 Op 18 (1985-88) [8:04]
String Quartet No 4 Op 42 “Omaggio a Beethoven” (1989-95) [23:03]
String Quartet No 5 Op 57 (1997) [24:51]
String Quartet No 6 Op 97 (2005) [13:34]
Psophos Quartet
rec. 11-14 April 2007 Saint-Marcel Lutheran Church, Paris
AR-RE-SE 2007-1 [70:15]
This is my first acquaintance with the music of the amazingly-prolific Bacri. At 47 his opus numbers are in the nineties, with a wide variety of works including six symphonies, seven string quartets, concertos for one and two pianos, and various choral works. Born in Paris in 1961, his early compositions are serial. The liner notes indicate that Bacri’s influences are “Boulez and Scelsi, Webern and Shostakovich, Carter and Dutilleux.”
The quartets are sequenced here in reverse chronological order, and from the outset of the String Quartet No. 6, one also gets a sense that Bartok is also on Bacri’s sonic horizon. The piece begins with an uneasy adagio that rapidly grows in intensity and volume before launching headlong into a frenetic and emotionally intense Allegro that provides the main theme. The following two movements are played without pause. The central Adagio is a sombre, Shostakovichian exploration of the thematic material originally presented in the first movement’s introduction, before escalating in volume to the final theme-and variations movement. The pacing is intense and the Psophos Quartet launch into these pieces with fearlessness and tenacity
The String Quartet No 5 is more formal in its architecture, with an opening movement that is, structurally, a relatively straightforward sonata. The first minute is lyrical and melancholically beautiful before again escalating, as the sixth did, with surprising and intriguing changes in timbre. The second movement, entitled Elegia, is, according to the liner notes, a remembrance of one of Bacri’s friends, Thierry Mobillon. The letters of Mobillon’s name make up the main thematic material for this movement. There are pauses filled with intensity and musical phrases of great emotional impact here that fans of Shostakovich will certainly appreciate, as well as in the following Scherzo senza trio, which returns to Bacri’s driven pace and, to me, extremely interesting use of texture. The music on this disc often moves at a hurtling pace, but there is no doubt as to direction. There may be moments of almost-stasis here, but never aimlessness.
The fourth quartet is subtitled “Omaggio a Beethoven” and uses Beethoven’s Grosse Fuge as the springboard, both in terms of structural elements and thematic material. The first movement, titled Prologo uses fragments of the Beethoven theme, along with a repeated motif of a minor second that seems to portray breathing. The slow movements of Shostakovich’s Op. 110 are here, especially since the first four notes of the Grosse Fuge theme are here invoked in a way that seems meant to hearken to the DSCH theme. Shostakovich shows up in various guises, as well as an even more brutal quotation of thematic material from Grosse Fuge in the Toccata second movement. The piece is arresting and wonderfully intense, though by my frequent use of that word in this critique, intensity is certainly a hallmark of all of the music on this disc.
Overall, the Psophos play these pieces with the great tenacity and, based on the quality of these performances, I will be looking forward to other releases from them. The liner notes are extremely well-detailed, including structural/thematic analyses and timer indications that I believe many will find very helpful. Regarding the music, these quartets certainly come recommended, especially for those who enjoy Shostakovich’s and Bartok’s quartets. This is challenging and absorbing listening.
These quartets all espouse a conventional 20th-century vocabulary - if there can be such a thing - and avoid any trace of avant-gardism entirely. Nonetheless they are imbued with Bacri’s striking individuality, and at no point do they really sound like anyone else- and this despite his use of quotations and allusions to the 20th century’s two great quartet composers, Shostakovich and Bartók, and in the 4th quartet, explicitly to Beethoven. Classical forms anchor the structure of the pieces; sonata form, passacaglia and theme-and- variations all put in appearances here. Serious works, all share a somewhat melancholy aspect; there are in memoriam movements and the third quartet is entitled ‘Sketches for a tomb’, so don’t come looking for lighthearted divertissements here, but the tension is handled with such skill that the impression is always of deep emotional involvement, but never morose. For a composer to embrace time-honoured forms in a tonal vocabulary these days is a bold move, when catch-all eclectic modernism is the order of the day; to produce works of this quality and variety within those constraints is little short of remarkable.
"UNE PRIÈRE", par Jacques Amblard
Choc du Monde de la musique n° 289, juillet-août 2004
Les trois premières notes de cette pièce, dans le grave, qui rappellent celles, au basson, de la Symphonie "Pathétique" de Tchaïkovsky installent l'atmosphère de cette oeuvre "dédiée à la mémoire des martyrs juifs de tous les temps". Le génie de la première partie est de tricoter des canons entre la partie soliste et l'orchestre (surtout les bois), ce qui instille une verve mélodique touffue, un lyrisme moderne savamment amené, ménageant parfaitement ses climax. Le violon, astreint à une régularité rythmique épuisante, devient évidemment la voix des juifs las de courir, de souffrir, et même de s'exprimer au violon, instaurant une sorte de lyrisme au second degré, fatigué de lui-même. La seconde partie, déchirée de cris orchestraux (le "bruit de l'holocauste" ?), permet d'identifier l'oeuvre comme appartenant de plain-pied au XX° siècle, telles ces quartes bartokiennes de la fin de l'oeuvre. Paradoxalement, les doubles cordes de la cadence joignant la première partie à la seconde semblent presque trop décalées, inutilement "ailleurs". Mais voilà enfin, si l'on veut bien pardonner ces propos naïfs, une musique exutoire de la Shoah plus élaborée que le thème, assez fade, du film de Spielberg "La liste de Shindler" ! Laurent Korcia s'impose ici calmement, parfaitement chez lui dans ce sombre lyrisme, et développe une technique sûre. Le souffle subtil de ses ré (dans une partie extrêmement polaire, en ré, à partir de la fin de la plage 4) créé cette fois un écart puissant avec, à l'opposé, ses traditionnels arrachages furieux.
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(...) cette Prière merveilleusement inspirée est universelle.
Jennifer Lesieur, Classica-Répertoire n° 64, juillet-août 2004
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La "Prière" postromantique de Nicolas Bacri, par Brice Couturier, Marianne n°373 (14-20 juin 2004)
Nicolas Bacri a bien fait de rompre avec le sérialisme de ses années de formation. Il l'a fait sans tambour ni trompette, dès 1987, à l'occasion de son Concerto pour violoncelle (op. 17). Selon une formule désormais consacrée, Bacri a « renoué avec une pensée symphonique tonale élargie ». Un euphémisme. Car le musicien a tourné le dos aux règles étouffantes qu'il avait apprises auprès des maîtres de sa jeunesse. Sa musique s'inscrit désormais à l'intérieur d¹un courant postromantique, qui semble reprendre là où Mahler (celui de la désespérée IX° Symphonie), là où Sibelius s'étaient arrêtés. Le camp des supporters du système tonal a fait là une belle acquisition. Car Bacri est l'un des compositeurs français les plus créatifs et les plus doués de sa génération.
A 42 ans, il a déjà à son actif six symphonies, six cantates, cinq quatuors à cordes, etc. Une Prière op. 52 (A la mémoire des martyrs juifs de tous les temps) incursion du compositeur dans le registre de la musique religieuse. Sa Sinfonia da Requiem op. 33, en 1988, était une première longue et intense méditation mystique.
A la différence de nombreux transfuges, revenus de l'atonalité pour se complaire dans le collage postmoderne, distancié et ironique, Bacri s'engage pleinement dans sa musique. Il présente dans cette oeuvre concise et forte, une suite de formes pleines de lyrisme et d'invention, marquées par le violon « tsigane » lancinant du jeune Laurent Korcia. Cette « Prière » prend la forme de dialogues tendus entre le violon et diverses sections de l'orchestre qui se résolvent en brusques éclats, puis, au final, sur la perspective d'une fragile réconciliation avec le monde. Bouleversant.
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Alors, ce Concerto (1994-1997) de Nicolas Bacri ? Un chef-d'œuvre qui témoigne du souci d'accessibilité du compositeur. Oui, on peut tout rejeter en bloc, si l'on considère que la musique a fait des "progrès" irréversibles après la seconde guerre mondiale. Mais si l'on a une parcelle de fibre émotionnelle en soi, on ne peut qu'admirer ce continuum brûlant de 22 minutes. Comment résumer Une Prière ? Disons que le répertoire français vient de s'enrichir de son Concerto de Barber. C'est en effet fondamentalement du post-Barber (et un Barber dans l'exacte veine du Concerto pour violon) que Bacri écrit là, non par opportunisme mais avec une grande sincérité. On trouvera ça et là un peu de Concerto à la mémoire d'un ange ou du 1er Concerto de Prokofiev, aussi des échos baltes (on pense au Concerto de Peteris Vasks), ces repères situant fort bien cette composition émouvante, qui ne sort de cet univers méditatif que dans la plage 5 (Scherzo), pour évoquer fortement la 5e Symphonie de Nielsen ! Une Prière est une composition de notre temps à connaître.
Nicolas Bacri’s Une Prière (A Prayer) for violin and orchestra. This was written 1995–97 and premiered in 1999 at Arles by viola player Gérard Caussé. It exists also in a version for violoncello and – as here – violin. Korcia recorded it in 2002 and it was released on a CD single, reviewed as recently as last autumn by Rob Barnett. I advise readers to look it up, since Rob gives a very fine analysis of the work. One important reference is to Gorecki’s Symphony of Sorrowful Songs, and the basic atmosphere is similar, but while Gorecki’s composition is more or less cast in one long arch, Bacri’s, although running continuously for circa 22 minutes, is divided in eight clearly discernible contrasting sections. The tragedy of the Jewish people and the sorrow is just as tangible in both compositions, but Bacri has more dramatic outbursts, is more defiant, Gorecki is more resigned. Towards the end of Une Prière, in the first scherzo (tr. 5) the timpani is very aggressive, before, after a long pause, the lower strings introduce the trio (tr. 6) where the soloist weaves a beautiful melody, starting in the lowest register until towards the end of the movement he gradually rises like a Phoenix out of the ashes. Then there is a last outburst of violence in the very short second scherzo (tr 7) before we reach the concluding Andante sognando, which brings a kind of reconciliation. An utterly moving work it is and it became even more significant since I listened to it on the very day when the monument to the victims of the Holocaust was inaugurated in Berlin. I visited Berlin a little over a year ago and saw the monument when it was still under construction. Bacri’s composition should be heard by everyone with the slightest interest in contemporary music – with a message. The performance is first class and Korcia’s Stradivarius of 1719 soars admirably above and around the orchestral texture. Just for the record it should be noted that on February 2 another composition with Jewish motifs by Nicolas Bacri, his Sonata No. 3 for solo violin op 76 (Kol Nidrei) was premiered in Le Havre by Laurent Korcia
Göran Forsling, Len Mullenger MusicWeb
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Bacri’s Une Prière is the body of the disc, a powerful threnody "in memory of the Jewish Martyrs of all time." The lines are long-limbed and the soloist spins an appropriately intense course between decorative writing and core oratory. The work is tracked in eight sections so it makes following the structure of this well argued concertante piece that much easier. Defiant and also intense the ending, after the intensely vibrated Scherzo that contains the second mini cadenza, comes as consolation.
The Bacri is obviously a powerful work and one both tonal and broodingly lyric.
Jonathan Woolf, Len Mullenger MusicWeb
Nicolas Bacri continues to make a deserved name for himself with music that veers between the poles of Bergian indulgence and neo-romanticism. Here he announces his presence for the first time on an international label and with a conductor and orchestra of similar celebrity.
The four movement (eight section) Prière in part looks to Gorecki's Symphony of Sorrowful Songs - a work that affected Bacri as much as it did Peteris Vasks. There is a long largo cantabile. The multo ruvido (tr. 3) is by no means meditative; it bursts into darting aggressive activity and is seasoned with a touch of Jewish temperament. There is a passacaglia notable for fast hunting activity pecking away with all the rawness of a violin-led scherzo by Shostakovich. Long melodic lines are spun by the orchestra in a stimulating counterpoint. Then follows another scherzo. Here the predominant mood is that of a nocturnal dream-flight through a forest. The trio is dignified and extremely serious with the great draughts of air recalling the epic pacing of a Roy Harris largo. In the ricapitolazione we revert to the mood and atmosphere of the first section of the largo cantabile. It is not a carbon copy of Gorecki 3 but there are affinities. Other potently suggestive cross-references include the heartfelt opening of the Berg Violin Concerto, the ecstatic apotheosis of The Lark Ascending and the slow consolatory march that is the end of Pettersson 7. At the last breath the violin rises to a gleaming Tuonela-like glow. (References to other composers are not to be taken as any slight on M. Bacri's invention which is his own and valid in its own right. They are used here in order to help the listener get his bearings - a form of auditory triangulation).
Rob Barnett, Len Mullenger MusicWeb
MUSIQUE DE CHAMBRE / ENSEMBLE CAPRICCIOSO Triton-Intégrale
These works all date from after the point at which Bacri turned away from the legacy of the Second Viennese School in the direction of a chromatic tonal language. This is not to suggest that he embraced any kind of ‘new simplicity’; this is the music of a composer thoroughly versed in twentieth-century techniques. The concerto owes an obvious debt to Shostakovich, as does the trio, which even includes a transposed retrograde statement of the DSCH motif as a thematic element. The ‘Classical Symphony’ (Symphony n°4) is a delightful specimen of lively neoclassicism - this is a composer-supervised reduction of the orchestral score, most effectively scored and underlining the precision and rhythmic vitality of the writing. Prokofiev’s similarly titled work provides an obvious comparison. American Letters is a trio of homages to American composers: Carter (whose musical monogram is used as an ostinato); Copland, an in memoriam elegy, and Adams, based again on a theme derived from his name, lively and with an irresistible sense of forward motion but not as minimalism-derived as the dedicatee’s own music. The recent Night Music is a dark-hued elegy, a canonic dialogue between the two instruments.
L'ARBRE A MUSIQUE OU LES AVENTURES DE SERAPHINE
Conte musical pour enfants sur un texte de Syvie Robe
Un conte musical pour nous apprendre à aimer la musique (...). L'ENSEMBLE de Basse-Normandie interprète la partition de Nicolas Bacri, une musique qui ne cède pas à la facilité, est descriptive sans être facile. Une bonne initiation à l'audition musicale."
Griffon Août / octobre 2007
CANTATES (disques L'empreinte digitale)
Notturno for Oboe and String Orchestra, 3 Cantatas, Op. 33: "Vitae abdicatio" for Mezzo-Soprano, Oboe, Mixed Choir and Orchestra; "Coplas de Don Jorge Manrique por la muerte" for Mixed Choir; "Vita et Mors" for Mezzo-Soprano, Cello and Orchestra), Cantata No. 4, Op. 44 "Sonnet LXVI de Shakespeare" for Mezzo-Soprano and String Orchestra, Cantata No. 5 "Isitasunaren Ortzadarra" for Mezzo-Soprano, Choir and Orchestra, Motets de souffrance et de consolation, Op. 59, Nos. 2 "Quare tristis es" and 3 "Ego vir videns paupertam meam", Motet No. 7, Op. 71 for Women's Choir "O lux beatissima", Benedicat Israël Domino - Triptyque Mystique, Op. 64 for A Capella Choir.
2 CDs. French texts. Isabelle Sengès, Sylvie Althaparro, Valérie Rio (mezzos), François Leleux (oboe), Yves Bouillier (cello), Orchestre et Choeur Bayonne-Côte-Basque; Xavier Delette. l'empreinte digitale ED13170
"Frères en larmes (N. Bacri ; G. Kurtag ; K. Penderecki)" Par Marc Blanchet, La Nouvelle Revue Française, Avril 2004, N° 569
Avec son cycle de Cantates, Nicolas Bacri s'impose comme un compositeur qui échappe aux étiquettes. Qualifiés par certains comme néo-classique, N. Bacri n'en a pas moins expérimenté dans sa formation et ses premières oeuvres tous les registres du répertoire contemporain. Mais en s'affirmant, sa propre voie musicale a connu de nouvelles résonances, d'anciennes diront à nouveau certains. Pourtant, c'est sur un mode subtil qu'il faut découvrir et pénétrer dans ces cantates, comme dans l'ensemble de l'oeuvre. Peut-être aussi est-ce la nécessité d'affirmer et sa foi et ses doutes qui a permis à N. Bacri de dire l'humain par de poignants mouvements mélodiques, souvent sombres, témoignant d'un regard sans cesse en quête de lumière. Avec l'Opus 33 et ses trois volets intitulés Fils d'Abraham, N. Bacri veut unir les chants originaux des trois religions monothéistes et faire de toute écoute une somme de partages et d'espoirs. C'est à cette vision d'une fraternité retrouvée que veut nous convier le compositeur. Dès lors, aux côtés d'un premier disque comprenant cantate, motets, un superbe Notturno avec hautbois et un Benedicat Israël Domino, N. Bacri raconte émeut, confie ou espère sans être jamais péremptoire. Il ne cherche pas à convaincre ni à prouver. Cette musique, pour laquelle on peut convier comme repères les figures tutélaires de Britten et de Chostakovitch, est vraie parce qu'elle est tout simplement inspirée. C'est la condition évidemment indispensable pour émouvoir à son tour. Cette ferveur déploie aussi, presque à l'insu de l'auditeur, des paysages oniriques. Comme si dans son propos elle détenait des ressources secrètes et délivrait une action bienfaisante. Etrange mérite qui nous rend attentif à l'arrivée d'un choeur ou d'un soliste pour progressivement nous éloigner de notre finitude et nous placer parmi les astres. A cet égard le Notturno fait partie du prodige, effaçant le temps et l'espace pour nous déposer devant une humanité inconnue.
(...)
Bacri, Kurtag, Penderecki se penchent chacun à sa manière vers la nature humaine : Bacri en écrit la fraternité possible à la lumière des textes anciens, Kurtag les bribes également fraternelles à travers poèmes et mémoire, Penderecki la déferlante d'une fraternité presque possible à force de douleur.
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"Sobriété et émotion" ParJacques Bonnaure, Répertoire, décembre 2003
Depuis longtemps Nicolas Bacri s'est imposé comme l'un des compositeurs français les plus originaux et les plus profonds. Sa musique n'a pas manqué de surprendre, voire de choquer, en raison de son langage résolument ancré dans la tradition tonale et expressive, ce qui l'a fait taxer de réactionnaire. (...) (Sa) musique est généralement grave, sombre, lente, empreinte d'une spiritualité large et dépassant les traditions particulières de chaque religion. Ses ancêtres sont Mahler (celui du Chant de la Terre), Britten, Chostakovitch, mais son langage ne donne jamais dans l'imitation et ne rappelle rien de connu dans la musique française.
(...) On l'aura compris, la musique de N. Bacri n'est pas frivole et son apparente simplicité (il faudrait plutôt parler d'"écoutabilité", en regard de certains discours modernes plus touffus) ne doit pas dissimuler sa profondeur ni une réelle sophistication du langage. Le plus important, toutefois, c'est que la force spirituelle du compositeur investit vraiment le langage musical. Dans leur sobriété, dans leur intériorité, les cantates op. 33 du cycle Fils d'Abraham sont probablement la partition contemporaine la plus émouvante qu'il m'ait été donné d'entendre depuis longtemps.
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Les cantates réunies dans ce double album choc ont été composées entre 1993 et 2002. Le style de Bacri défie les classifications, les repères et les époques. Créateur libre, indépendant, il déroule un langage puissamment original, néo ou post-tonal, accessible - sans accuser la moindre tiédeur consensuelle, régressive. Un lyrisme pur, proche parfois de Jean-Louis Florentz ; tour à tour minimaliste ou fluctuant. Si sa première période trahit une écriture volontiers atonale, il réfute tout dogme esthétique, toute conception scolastique de l'art musical. Il pourrait faire sienne la phrase du poète Tristan Tzara : "je sais que je porte la mélodie en moi et n'en ai pas peur ". Citons Bacri lui-même : (...) "examiner les possibilités de renouement avec la pensée symphonique tonale élargie." Ce qu'illustre parfaitement l'actuel enregistrement. Les atouts de cet explorateur du son ? Une science de l'enluminure chorale, de la rigueur contrapuntique, de la pulsation rythmique. Il n'a rien d'un vulgaire épigone, procédant par habiles collages ou citations artificielles ; le talent de Bacri consiste à forger une complexe alliance des contraires, une croisée d'ogives harmoniques. C'est une musique expérimentale et syncrétique. La cantate Arc-en -Ciel du Silence (Isiltasunaren Ortzadarra, sur des textes basques) - plages 3 à 15 du disque 1 - est un chef d'oeuvre absolu. Course effrénée d'élans lyriques, proche de l'opéra… Accords véhéments et sauvages, traversés de micro silences wéberniens, auxquels succède une rafale de mélodies hypnotiques, désincarnées. Visiblement, le Chant de la Terre hante Bacri tout comme l'Adagietto de la V° Symphonie : on débusque à la plage 7 d'impalpables glissandi malhériens.
Il s'agit d'une partition métaphysique détachée des contingences matérielles, qui tient de l'expérience mystique et du pèlerinage initiatique. Ces Leçons de Lumière dissimulent de virtuoses poèmes symphoniques cosmiques. Ainsi, la cantate Vitae abdicatio se partage-t-elle en deux fragments introspectifs ;(...) En outre, chaque partition s'enchâsse naturellement dans la suivante, pour construire une arche sonore d'une ferme unité ! À l'issue du cycle des trois cantates de l'Opus 33, on a l'impression d'avoir entendu un oratorio énigmatique.(...)
Depuis la première page (d'après un sonnet de Shakespeare) (...) jusqu'à la dernière, on est cerné de tout côté par un chant élégiaque, extatique, en perpétuelle apesanteur. Au fil du temps, la courbe mélodique s'assombrit, la ligne instrumentale devient escarpée, pierreuse. À la recherche d'une lumière rédemptrice ou d'un nouveau Graal. Même si la tonalité implose pour irradier à nouveau dans un final transfiguré :In Paradisum. Nicolas Bacri, un vagabond de l'Eucharistie ? Quoi qu'il en soit, il reste frappant qu'un jeune artiste hypersensible, meurtri peut-être, interroge les arcanes insondables du Salut, de la Grâce divine, de la Résurrection. Et songe déjà au moment fatidique, celui où le Seigneur (qui sait ?) lui dira : "C'est bien, bon et fidèle serviteur, entre dans la joie de ton maître."
(Extrait d'un article de Etienne Muller paru en novembre 2003 sur le site www.anaclase.com)
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Empiler les neuvièmes mineures, accumuler les sauts de registre et ergoter au huitième de soupir pointé n'est plus le genre de gourmandises dont raffolent nos compositeurs français. Nicolas Bacri est de cette génération qui a pris acte du sérialisme à tout crin mais griffonne rêveusement autre chose. Au fil d'opus enracinés dans la chair et le sang, il livre la cartographie d'un univers dont la trame mélodique fermement ordonnée tisse les lignes de fuite impeccables. L'écriture déroule dans ces cantates un climat harmonique mouvant dont les changements d'éclairage sont amenés avec la stabilité trompeuse d'un ciel de traîne, et une habile économie de moyens. (...)
Arielle Goupil, Diapason n° 509, décembre 2003
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Ce coffret de deux disques présente huit oeuvres de N. Bacri (...) une des figures marquantes de sa génération de compositeurs. (...) Les couleurs dominantes de ses partitions allient un expressionisme souvent tragique à une volupté assez douloureuse. L'émotion que procure cette musique, à laquelle nul ne peut échapper, provient de la maîtrise du contrepoint et des harmonies d'une grande complexité. Ses préoccupations métaphysiques, sa connaissance des grands textes religieux judéo-chrétiens ou arabes, sa réflexion sur le drame de la Shoah (et des autres génocides du XX° Siècle) apparaissent en particulier dans les Cantates (...)
Etienne Rousseau-Plotto, Bulletin du Musée basque n°164, 2° semestre 2004
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These cantatas and motets are the fruit of the highly personal æsthetic of a composer who has made a deliberate turn towards Romanticism from a style which he acknowledges was previously heavily influenced by the Second Viennese school. Postmodern though not polystylistic, Bacri's music achieves a successful synthesis of styles ranging from Renaissance polyphony through the Baroque (and especially Bach) to the fullest flowering of Romantic subjective expression in music.This is not ultra-conservative music by any means; some of his dissonances hail from the 20th century - in the sense of Vaughan Williams, Holst, Orff, or Shostakovich (none of whose music Bacri's particularly resembles, the occasional phrase aside). Throughout the works - which use a wide range of texts, from Shakespeare (Cantata 4, very tonal, with a dark-hued melancholy beauty) to the Basque poet Joxe Antonio Artze (Cantata 5, a tour de force of changing moods and styles) to religious texts - the over-riding principle is that of the most direct expression of the most important themes of humanity - life and death, love and belief - without espousing a particular doctrine or school of musical technique. In this, and his aim of achieving a 'timeless classicism', a musical vocabulary suited to the eloquent conveyance of serious ideas and feelings, the composer seems to have succeeded admirably.
RECORDS INTERNATIONAL
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Rich with both melodic beauty and expressive dissonance, Nicolas Bacri's musical language evolves in an harmonic and often chromatic climate, yet the tonal feeling is never absent. This evolution towards the "tonal feeling," which he thought had disappeared permanently but which he rediscovered at the same time as his Hebrew and Mediterranean roots, is the message he conveys from work to work, particularly in his remarkable vocal works. (HB Direct)
Pièces pour clarinette par Florent Héau (disques ZIG-ZAG Territoires, distr. Harmonia Mundi)
[Le] langage personnel [de Bacri], gardant certains cadres canoniques, intègre des tournures inhabituelles ou inattendues. L'étendue de sa palette expressive, que ses talents et sa culture ont encore enrichie, est déconcertante.
Ces pièces pour clarinette témoignent d'une approche élargie de la tonalité qui rappelle agréablement Chostakovitch, tout en gardant leur originalité. Les articulations, nuances et harmonies forment, à partir d'un matériau malléable des ambiances fantastiques, étranges ou entraînantes. La liberté d'inspiration du compositeur, une certaine distanciation vis-à-vis de sa musique ainsi qu'une pointe d'humour ne font qu'ajouter à la force et à la beauté de ses oeuvres.
Le son chaud et doux de la clarinette de Florent Héau (...) se mêle aux cordes dans un dialogue concertant qui exprime à merveille l'introspection, le lyrisme et la frénésie. (...)
Jérémie Szpirglas, Le Monde de la musique N° 287, mai 2004
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Après la révélation des Cantates, une nouvelle parution consacrée à N. Bacri offre le portrait flatteur de sa musique pour clarinette (...) Bacri échappe à toute étiquette. La trivialité affectée de Im Volkston abordera une Berceuse tintinabulante en pattes de mouche, tout à coup froissée par une prosaïque Tarentelle. De quoi démontrer que l'intégration d'éléments "vulgaires" stimule l'écriture, comme la nacre magnifie l'impureté. L'album campe un univers tonal élargi, propice au lyrisme fervent du compositeur, savoureusement dépressif : des Petites Rapsodies (1979) à Night Music (2001), ces cahiers intimes sauront déclencher l'addiction. Ne pas prolonger le traitement sans avis musical.
Nicolas Baron, Diapason N° 514, mai 2004
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(...) Le Concerto da cameraprolonge cette impression de drame majestueux, de danse désarticulée où l'écriture virtuose ménage de beaux instants de désolation. (...) Rejointe par le violon et le violoncelle dans Im Volkston, [la clarinette] retrouve son côté grinçant et satirique, se pare d'harmonies accrocheuses (splendide "Valse douce" hors du temps) ; les septs mouvements de cette pièce semblent faire le tour des possibilités offertes par la clarinette. (...)
Jennifer Lesieur, Classica/Répertoire N° 62, mai 2004
Nicolas Bacri is one of those living composers who offer hope for the future. (...)
Bacri, a Parisian, strikes out in quite different directions from those dictated from IRCAM or by Boulez (though the composer himself claims affinity here) or Messiaen or Reich or Adams. His absorption and language is in the grave melodic tendency rooted in Bach-Finzi territory. (...)
In the case of this disc the melodic strand is strong and finds a natural complement in Florent Héau's clarinet which forms the axle for this CD. Bacri's Op.37b Divertimento is not at all the cassation you might have expected from the title. In fact if he had called it a sonata no-one would have blinked. Its gravity and serious intent is never in doubt. After a bustling first movement in which Bernstein meets Tippett meets Copland comes a sweetly and quietly intoned Canto lontano- the essence of one chapter of the Bacri language. Even the finale, which resumes the cut and thrust of the first movement, cannot resist the lissom modest singing and ends in introspection. The four movement Concerto has the riptide virtuosity of the Stravinsky Ebony Concerto in the first two movements even if the long first movement ends in another of those Bacri invocations to beauty. This is a theme resumed in the Adagio espressivo which has the spirituality of the late Beethoven quartets. I wondered if it should have gone slower than it is taken here. Unusually the last movement is the longest of the four containing a chilly arioso and the accustomed technical flamboyance. Why Mondorf for the Sonata: because it was written in that Luxembourg spa town of that name. Im Volkston is a series of seven miniature tableaux none of which outstays its welcome and all of which are written in a deliberately populist style recalling Bernstein, Prokofiev, Britten (tr.12). Dance, sometimes of a macabre stamp, plays a major part in these miniatures. Ideal relaxing fare in a concert of more emotionally demanding works. Night Music glumly muses with suggestions of inimical fate woven in. The same can be said of the bleak landscapes of the two Rhapsodies. Once again there is a chill in this music and less of the lyrical tendency noted in the outstanding Divertimento and Concerto. One can only hope for recordings of his four string quartets: two early (1980, 1982) and two late (1995 onwards). The Symphony No. 1 and First Violin Concerto are also from the early post-serial phase. Since then there have been a Cello Concerto (1985-87), Symphony No. 2 (1986-90), four more symphonies and ten concertante works. His Sixth Symphony was in the finals of the international competition ‘Masterprize 2003’. It was played by London Symphony Orchestra/Harding last November at the Barbican in London. On the present showing all of these works should be worth hearing. If they attain the heights of imaginative writing achieved in the modestly titled Divertimento we should be in for some revelations.
I should add that there is another disc of Bacri clarinet music in which the Adams Dances; Im Volkston; Divertimento Op. 43 and Concerto da Camera appear alongside substantial works by Guillaume Connesson and Anthony Girard. There the clarinettist is Philippe Cuper. This collection entitled The Paris Connection is on Clarinet Classics CC0043. I shall be reviewing that disc in due course.
(References to other composers are not to be taken as any slight on M. Bacri's invention which is his own and valid in its own right. They are used here in order to help the listener get his bearings - a form of auditory triangulation).
Rob Barnett, Classical MusicWeb (UK), May 2004.
The French Connection (pièces pour clarinette par Philippe Cuper de Bacri, Girard et Conesson, disques Clarinet Classics, distr. ILD)
"A hugely enjoyable disc from one of France's most promising composers" By Roger Nichols - Gramophone, juillet 2003.
You can tell a lot about N. Bacri's Im Volkston from the performing direction - ruvido (rough), entusiastico, con bravura, rustico, delirando and non senza malizia (not without malice). But for all its folky connotations, this is sophisticated music in its techniques and highly virtuosic in its demands. Bacri has a lovely ear for textures as well as gifts for both the widely acrobatic and the lyrical. Usually tonality is lurking somewhere in the background and he very rarely resorts to sheer ugliness - perhaps the odd very high clarinet note qualifies. His is an individual voice, too. The opening of Im Volkston nods in the direction of The Soldier's Tale, and there are Bartokian moments later on, but those apart, what strikes me about the piece is its sense of fun - not that ready a commodity in contemporary music.
The Divertimento is more serious, but certainly not solemn. Ostinati rule the day, often working against each other to produce effects of anxious dislocation. In contrast, the central "Canto lontano" is impressively calm and spacious and the final movement generates considerable power. Here, and in Adams Dances and the Concerto da camera, Bacri displays his fine sense of timing : passages never sound peremptory nor outstay their welcome. Now in his early forties, Bacri must be regarded as one of the whiter hopes of French music. The performances, led by Philippe Cuper's brilliant clarinet playing, are by turns stunning and sensitive.
MUSIQUE DE CHAMBRE / LIONS GATE TRIO / Triton-Intégrale (1994)
This comprehensive survey, encompassing a representative sample of of Bacri’s chamber output, reveals a composer of great expressive intensity and passion, within a framework of meticulously crafted design and mechanism, much like the cantatas and motets previously offered (Oct 06). Having turned away from atonality and serialism in the direction of an æsthetic that allows tonality, though often highly chromatic and not strictly speaking diatonically functional, Bacri’s music became first and foremost a matter of emotional expression, not infrequently with religious undertones, and this is apparent here, even in purely instrumental compositions. Dark-hued, stormy passages abound in the first trio and several of the works for ‘cello - the 3rd Suite is in memoriam Benjamin Britten, a composer admired by Bacri - and in general there is an underlying seriousness to these works, an absence of frivolous display. The relatively early piano works (several of which turn up re-worked in other pieces) show the influence of other composers, as well as an emerging lyricism; largely avoiding virtuosity, they sound like studies for his later style, albeit fully fleshed-out ones, not mere sketches. The splendid Second Trio, aptly entitled ‘Contrasts’ alternates heartfelt lyricism and vehemence, while the Violin Sonata op. 40 - in memory of Prokofiev - is a dark and obsessive work, epitomizing this aspect of Bacri’s very individual voice.
OEUVRES CONCERTANTES pour violon, alto et violoncelle (disques ETCETERA, distr. Codaex)
Nicolas Bacri a pour les instruments à cordes, un goût tout à fait particulier. Ces derniers, en effet, conviennent à son tempérament à la fois rigoureux et généreux. (...) Le résultat est une musique dont l'honnêteté force le respect et dont la perfection technique impose l'admiration.
Michel Philippot, Répertoire, janvier 1994
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Le Concerto pour violoncelle et orchestre (op. 17) représente ici le symbole d'une simplicité musicale retrouvée, qui s'exprime néanmoins avec une générosité et une richesse d'expression quasi illimitées. La sûreté du geste compositionnel, l'audace de créer des situations musicales inattendues, l'ampleur de l'orchestration caractérisent ce compositeur.
Elisabeth Sikora, Diapason, mars 1994
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Constatons que la géographie stylistique de la musique de Nicolas Bacri ne ressemble à aucune autre dans notre panorama français, d'aucun côté qu'on se tourne.
Indépendant ? Cela ne signifie pas grand chose. Bacri est seulement soucieux d'exprimer une personnalité riche et non d'exploiter des modes plus ou moins "dernier petit bateau".
LeConcerto pour violoncelle, 3 Canti e Finale, pour violon et orchestre, Requiem et Folia, pour alto et cordes, sont des partitions très poétiques au climat souvent nocturne et mystérieux, à l'écriture dépourvue d'effets faciles, mais au contraire d'un raffinement et d'une économie remarquable dans le maniement des timbres où l'inflation sévit trop souvent.
Jacques Di Vanni, Compact Disc Magazine, janvier 1994.
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Bacri: Cello Concerto, Folia, Requiem, Tre Canti e Finale. (Dominique de Williencourt, Laurent Verney, Bertrand Walter, Georges Enesco Philharmonic, YvesPrin) (sound recording reviews) Dominique de Williencourt, vc; Laurent Verney, va; Bertrand Walter, vl;
Georges Enesco Philharmonic/Yves Prin--Etcetera 1149 (Qualiton) 72 minutes
Nicolas Bacri (b 1961) studied with Marius Constant and Serge Nigg, with further influences from Giacinto Scelsi, just to mention the composers who convey individual styles to my mind: in other words, the French avant-garde of the 60s leavened by Eastern mysticism. The result is music with an emphasis on sound for its own sake but with a satisfying amount of activity and feeling. The 1985-87 Cello Concerto is particularly exciting, a 22-minute work in four short but pithy movements that keeps up a good head of steam.
The Folia is described as a "symphonic chaconne" for viola and strings, a short, three-movement work lasting 9 minutes. The chaconne is only the first part; Bacri likes to break open his forms, and follows the chaconne with a tiny scherzo and then a development of the theme.
The Tre Canti and Finale (Concerto for violin n°2 op. 29) turns out to be another concerto, this time for violin. I was in the process of castigating the soloist for playing harshly and with no vibrato whatsoever in the first movement, when he suddenly developed a technique and lots of feeling--so apparently the composer asked him to play the opening funeral march this way. In what I am coming to think of as Bacri's usual open-ended style, the Finale itself is in three movements separated by cadenzas. A most interesting piece.
The Requiem is another viola concerto where each movement is titled Musica notturna. Bacri is not quite on the Schnittke level of emotional involvement, at least on first hearing, but this French composer has a most interesting attitude towards making music, and I propose to you that he is worth investigating. The performances are excellent in their effect.
David MOORE, COPYRIGHT 1994, Record Guide Productions
American Record Guide; 3/1/1994; Moore, David W.
SINFONIETTA POUR CORDES & CONCERTO N°2 POUR TROMPETTE
For me the main interest of this disc, which preserves a live concert in Munich last year, centres on the Sinfonietta of fellow member of the British Music Society, Nicolas Bacri. Nicolas Bacri was born in 1961 in Paris. He studied with Claude Ballif, Marius Constant, Serge Nigg and Michel Philippot. Special scholarships and appointments have associated him with Radio France, l'Académie Française in Rome and with Casa Velásquez in Madrid. His worklist runs to more than eighty entries including six symphonies, fifteen concertos, five string quartets, three piano trios and much else. His Sinfonietta for Strings is in three movements of gently acidic harmonic inclination. His music is on this showing less forbidding than Rawsthorne, more akin to mid-period Bartók, mature Bliss and early Tippett. The affecting adagio is touching and superbly well sustained in a way that hints at a dignified stance somewhere between Barber and Schmitt's Janiana symphony. The spell is only transiently disrupted by a cough at 4.30 - one of the perils of a live concert. The first movement is well marked Drammatico. The second is dedicated to Edmund Rubbra and, typically for Rubbra, is marked Meditation. The finale relates to Marin Marais, the successor to Lully at the court of the Sun King but sounds nothing like Lully ... not that it needs to. The sparkling levity of the finale, entering after a more serious introduction, recalled the athletic writing in Lennox Berkeley's Serenade for Strings. Overall the Bacri is a much stronger work than the Berkeley. This Sinfonietta is a substantial piece and the declared diminutive relates to time-scale rather than mood or ambition. The Bacri demands attention if you are already interested in, say, William Schuman's Fifth Symphony, Howells' Concerto for Strings, Bliss's Music for Strings, the various orchestrations of the Shostakovich quartets, the Tippett Concerto and Corelli Fantasia and the Maw Life Studies as well as the Herrmann, Waxman and Schmitt works already mentioned.
The notes are in French and German only but are thorough and full.
A strong recommendation for this disc; not simply as a memento of a fine concert but as a permanent listening privilege for the Bacri.
Rob Barnett, Classical MusicWeb (UK), September 2003
See also Bacri Trumpet Concerto No. 2
Bacri's First Trumpet Concerto was written in 1999 and as the composer says was written for trumpeters whereas the Second Concerto was written for Bacri alone. It is, says the composer, a form of conversation with Bach. Bacri puts Aubier through his paces with writing taking the trumpeter into spheres where the metaphorical oxygen is thin. This succinct work, written in tribute to Bach (but not obviously emulating that composer), falls into three movements played without break although the dividing seams are obvious. I can understand why there should be no break. Today's audiences are too easily given to inter-movement applause which would defile the spell of this prayerful and virtuosic meditation. The idiom of the concerto is mildly modernistic; perhaps more so than the Sinfonietta for Strings recently recorded by the l'Orchestre des Régions Européenes. The work ends in stellar regions with an optimism similar to that which also steals victory in the Escaich piece.
Eric Aubier's virtuosity, both in brash, diving descent and rocket-like ascent as well as in poetry of expression and thoughtful reverie really makes this disc. When he hits a top note he does so with invincible and magnificent stability. The orchestra tackles these by no means easy works with an accomplishment that should be the envy of Parisian orchestras let alone the regional competition.
All three works, despite their disparate titles and associated expectations, have a serious but not pompous role for the trumpet. There is poignant oratory and earnest rhetoric pregnant with psychological drama. When Aubier engages afterburners make sure you are sitting down! The Bacri is the most overtly virtuosic piece here though all three test the soloist in diverse ways. Excellent composer notes, background and recording to match.Trumpeters will want to hear this but the disc's audience deserves to be much wider than the trumpet community and its entourage.
Rob Barnett, Classical MusicWeb (UK), September 2003
A NOTE FROM NICOLAS BACRI
My first trumpet concerto is dedicated to Sir Michael Tippett. It was written more for the trumpeters than for my pleasure. The reference to Tippett was my "blue sky corner". It was in fact written in 1992 not 1999 as you have said in the review. It was therefore written while Tippett was still alive. I had obtained the permission via Tippett's office to dedicate the work to him. Unfortunately he died few weeks before the CD was issued and thus never heard it.
I regret that you didn't speak about the jazz in my Second Concerto. It is a unusual feature in my music and I consider this was daring to put jazz in a work "im angedenken J.S. Bachs". Also you fail to mention the continuous shifting between tonality and atonality in my works. This is certainly a feature in my Sinfonietta which does in fact make a reference of Marin Marais. The introduction to the (before the sonatina begin) third movement is taken from material by Marais. It was taken, and of course, much "disturbed" harmonically and rhythmically but not melodically, entirely from "L'Opération de la Taille" by Marais. In the Sinfonietta I agree on the influences you mention except the Sinfoniettas by Herrmann and Waxman that I do not know and Schmitt’s Janiana which I do not know either.
I am very flattered when you say that I have chosen the name ‘Sinfonietta’ only for the brevity of the work. But it wouldn't be honest to let you say that without reacting.
Actually I did call that piece ‘Sinfonietta’ because I think the material is lighter than usually in my music.My Sinfonietta For Strings is not a real symphony (otherwise I would have numbered it N°7), but an entertaining piece related to the symphonic form.
I am sincerely grateful to you for comparing it so advantageously to the Serenade by Lennox Berkeley, with which, I believe, it shares more in spirit, than with true symphonies.
Suite n°4 op. 50 pour violoncelle seul par Emmanuelle Bertrand (disques Harmonia Mundi)
Written for Emmanuelle Bertrand, Bacri's Suite n°4 explores the potential of the instrument whilst retaining a potent musicality throughout.
Barry Witherden, CD magazine, juillet 2000
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(Bacri's Suite n°4 is) powerfull music from a composer whom cellists everywhere need to investigate.
Graham Simpson, International record review, septembre 2000
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N. Bacri dedicated is 4th Suite to E. Bertrand. In five highly contrasting movements, much of the work is quiet and meditative, with short sections of brilliant virtuosity and activity. The Finale Adagio is a movement of considerable beauty, tinged with an underlying sadness.
David Denton, Fanfare, septembre 2000
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The young French cellist, Emmanuelle Bertrand has won several international prizes since graduating from the Lyons Conservatory in 1992. She has a strong interest in contemporary music, as is evidenced on this CD which contains five works, the earliest of which was written in 1949.
Four of the composers are well known figures but the name of Nicolas Bacri (b1961) is new to me. Sadly, the liner notes provide little information about him save that the present work is dedicated to Emmanuelle Bertrand and that she gave its first performance, in Japan in 1997. Presumably the fact that Bacri had composed four suites for solo cello by the age of 36 indicates that he is strongly attracted to writing for this instrument. His Suite No 4 is in five movements and, at 19 minutes, is the longest on this disc. In the first movement, 'Preludio', passages of pizzicato alternate with recitative-like bowed sections which give Bertrand the opportunity to show off her full, rich tone. This is followed by a vigorous presto, 'Sonata Gioconda', which calls for energetic bowing from the player. At the centre of the work is an intermezzo, marked Adagio lamentoso. Here the music exploits the cello's full range as does the succeeding andante, 'Sonata Seria'. Both movements are profoundly serious in tone and are eloquently played by Bertrand. After all this some contrast would be welcome but instead Bacri concludes his work with yet another melancholy slow movement, an adagio 'Postludio'. This brings the piece full circle, concluding the Suite, as it began, with quiet pizzicato notes. The work is an eloquent vehicle for Miss Bertrand, if a rather unremittingly serious one.(...) Throughout a programme which is demanding for both performer and listener Bertrand offers superb playing which is captured in excellent sound. I suspect that this CD will only appeal to specialist collectors but to them, it can be recommended confidently.
John Quinn, Classical MusicWeb (UK), June 2001
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The pieces that frame her program — Henri Dutilleux’s supple Trois strophes sur le nom de Sacher, and Nicolas Bacri’s Suite No. 4, dedicated to her — trade in equal parts sensitivity and sensibility.
Timothy Pfaff, Strings magazine, July 2001, No. 95
Suite n°1 op. 31 pour violoncelle seul par Dominique de Williencourt(disques Triton, distr. Integral)
Born in Paris in 1961, Nicolas Bacri graduated in 1983 from the Conservatoire national in Paris with the first prize for composition after
studying with Claude Ballif, Marius Constant, Serge Nigg, and Michel Philippot. He was strongly influenced by Giacinto Scelsi while a resident at
the Accademia di Francia in Rome, and in 1987-91 was head of the chamber music department of Radio France. He dedicated his First Symphony (1983-84) to Elliott Carter and his Cello Concerto (1985-87) to Henri Dutilleux. A welcome change from the derivativeness of Amy and Aperghis, Bacri's First Suite for Violoncello Solo, op. 31, no. 1 (1987; rev. 1994), subtitled Preludio e metamorfosi, exploits the range and technical potential of the cello while providing the performer with plenty of melodic moments as well. The Prelude comprises three large sections: a somewhat etude like opening with a steady rise and fall of eighth notes; a recitative, still melodic in nature but more reserved than the opening; and a piu mosso, in which Bacri calls upon the performer to display technical bravura with difficult rhythms and wide leaps across the instrument. The Metamorphosis, like the Prelude, is also through-composed in three sections. A beginning similar to the Prelude's introductory etude gives way to a largo for two low voices, one a near-drone based on [C.sub.2], the other a meditative line based on a three-note motive centered on D, combining to form an intense aura of stillness. A vivo alla giga brings the suite to an end with dance gestures and technical fireworks that any audience will enjoy hearing and performers will thrill to toss off effortlessly--after hours of hard practice.
David MOORE, COPYRIGHT 1994, Record Guide Productions
American Record Guide; 3/1/1994; Moore, David W.
La pièce de Bacri (Concerto n°2 op. 65, pour trompette et cordes), (...) pleine d'un vrai mystère qui devrait résister à l'épreuve du temps.
Dominique Cospain, Répertoire n° 168, mai 2003
Nicolas Bacri studied at the Conservatoire Nationale with Ballif, Nigg, Constant and Philippot. He has won numerous prizes for his compositions and has enjoyed commissions from Radio-France, the French Ministry of Culture and many other artistic bodies. He is a composer who has attracted attention world-wide (some of his choral works have been broadcast by the BBC). His clarinet concerto was played by the Philharmonia Orchestra conducted by Martyn Brabbins at the Royal Festival Hall in May 2000. Piano trio No. 1 for example sport long melodic lines but this is set in a world of anguish touched with the sort of Jewish themes I associate with the music of Shostakovich and Babi Yar. This is music of a fever; music of fear and pursuit. The booklet notes refer to melodic intensity and I would certainly not disagree. This is music of commanding creativity.
The Cello Sonata, which is as long as the trio, is a hesitant work rising in Bach-like discovery out of fragmentation towards unity, violent doggedness and protest against injustice. The unity of the last five minutes is expressed in the long elegiac lines of the cello against the plangent stride of the piano.
The cello as cantorial rhapsodic singer dominates the Third Suite. Did I detect a Hungarian accent in this music? Surely Britten's own three solo cello suites are also a reference point here although the emotional material is richer in the case of Bacri. The Suite is the most accessible of the works. In it Bacri finds the song within.
In the Preludes (opp 24, 28) we are back to refraction and extrusion: music of dark hints, of disquiet and of rumour. But in Op. 46 the mists clear and a more lyrical approach asserts itself paralleling the solo cello suite.
The Second Trio, Les Contrastes, is well named - the mood contrasts are strong. Unity is to be found in the language of tenderly strained tonality. I thought of Benjamin Frankel's Elégie Juive as well as the Shostakovich piano trio. The music seems to evolve out of a sense of torment and the macabre. But in the fifth of the five movements respite and peace are most movingly captured.
The Violin Sonata(op. 40) is of a similar caste but in it there is evidence that Bacri has found and can convey an almost-Delian cradling contentment among the dazzling sparks and furious gadflies. It is in eleven small panels which, when heard, give the impression of continuity.
TheSonata for solo violin (op. 45) is only 7 or so minutes in length by comparison with the quarter hour scale of the Trio and Sonata for violin and piano. Virtuosity is almost de rigueur in such works in order to sustain interest and certainly there is technical challenge here. However the piece feels unrounded and simply ends unresolved. Only slightly longer and for the same solo instrument are the Trois petites rapsodies - all drawing on expressionism touched with fantasy and Bachian gestures.
The Duo for violin and cello is by far the toughest music on the disc and its profusion of yearning atonality is of a piece with the other Bacri works of the mid and late 1980s. The creepily rocking middle movement is followed by a furiously admonitory finale which fades into dreamy restfulness.
The two discs are housed in an old style double-width box which would have been necessitated anyway by a dumpy booklet in French, English and German. The booklet is extremely well-structured and thorough. There is a list of works, sequenced chronologically from 1980 to 1995.
Mildly adventurous souls will find much to attract and hold the attention here and I for one have high hopes to hear M. Bacri's other works - especially the symphonies and cello concerto.
The disc can be ordered via: thiebault@disques-triton.com
Rob Barnett, Classical MusicWeb (UK), June 2001
IMPRESSIONS OF SOME BACRI WORKS DESERVING COMMERCIAL RECORDING Folia (1990) - chaconne symphonique pour orchestre - in memoriam B. Britten. An 8 minute waking from the ghostly atmosphere we encounter in Britten's Grimes Passacaglia to a lament taking something from Berg and more from Purcell. The fury of a Malcolm Arnold symphony is also to be found here in full pursuit. This is a very different work from Arvo Pärt's minimalist Cantus - a Britten memento mori.
The almost half hourFifth Symphony - Concerto for Orchestra begins in a fury of fanfares and the sort of mud-spraying high speed gallops that characterise the Napoleonic 'parade' section of Prokofiev's War and Peace. The third movement leads us again into the skittering territory of the opening fanfares, Malcolm Arnold and even a touch of Sibelius which returns in the rocking spectral dance that all but closes the fourth movement. The scorching string paeans can surely only have been inspired by the masterful example of William Schuman, one of the last century's great composers. The tumultuous downward sweeping repeated waves in the finale are reminiscent of similarly protesting figures in Allan Pettersson's Ninth Symphony.
The 11 minute Divertimento (2000) for violin, piano and orchestra has learnt something from Schnittke in its headlong furiously boisterous progress. Soaked deep in some cataclysm and its aftermath this is powerful music confounding all expectations raised by the possibly ironic title Divertimento. For me it summons up memories of the remarkable middle movement of Panufnik's Sinfonia Elegiaca. It sounds more like the first movement of a much more ambitious symphonic-concerto trekking through a tragic mindscape. I am sure that there is a larger work here waiting to emerge.
The 12 minute Sixth Symphony has been played by the Orchestre National de France conducted by the BBC's Principal Conductor, Leonard Slatkin. The violently buzzing zest of the Divertimento (for violin, piano and orchestra, op. 66) is presaged in this 1998 work and those slashing fanfares heard in the opening pages of the Fifth Symphony are also here. References to other composers are not to be taken as any slight on M. Bacri's invention which is his own and valid in its own right. They are used here in order to help the listener get his bearings - a form of auditory triangulation.
Rob Barnett, Classical MusicWeb (UK), June 2001
BACRI AND THE SYMPHONY
Bacri is not one of those composers who disclaim the symphony. On the contrary he has six to his name:-
1. (1984) dedicated to Elliott Carter - the culmination of his Viennese School interests.
2. Sinfonia Dolorosa (same title as the Harald Saeverud work) (1986-90) a half hour span 'in memoriam Allan Pettersson'.
3. Sinfonia da Requiem for mezzo, choir and orchestra (1988-94) dedicated 'to the glory of Abraham' and running 72 minutes and selecting texts from Jewish, Christian and Muslim sources in the Spain from the 8th to the 15th century.
There are three further symphonies beyond these. N°4 "Sturm und Drang classical symphony" (1996); No. 5 "Concerto for orchestra" (1996-7); No. 6 (1998).
We can hope that rather like some other fine contemporary symphonies we will one day (soon?) get to hear them on CD.
En effet la musique de Nicolas Bacri vaut certainement la peine d'être étudiée, car l'imagination et la maîtrise musicales que vous y trouverez montre que ses partitions sont parmi les plus importantes de sa génération française.
John BORSTLAP, author of "The Classical Revolution, Thoughts on new music in the 21st Century", Scarecrow Press, inc. 2012august 2016
Nicolas Bacri is one of the great composers of our time, and an expert on musical aesthetics, musical philosophy and theory, and a gifted writer on music, and a brilliant conductor of his own works. He is one of the leading composers of a renaissance of French music after the erosion of postwar modernist ideologies.
Eliane REYES, février 2012 (Interview RESMUSICA)
La musique de Nicolas Bacri est de celles, trop rares aujourd’hui, qui m’émeuvent beaucoup. Il y a une profondeur et une force, alliée à une expressivité bouleversante qui fait que lorsqu’on entend une de ses œuvres, on en ressort transformé. Chacune de ses œuvres majeures (Sonates, Concertos, Quatuors, Trios, Symphonies…) nous offre un voyage initiatique à travers des sentiments douloureux et un sens de la tragédie.
Ce qui me plaît aussi c’est que malgré tous ces aspects très émotionnels, on peut toujours suivre un fil formel d’une clarté qui équilibre ainsi le contenu expressif. C’est peut-être pour cela que sa musique parle autant aux profanes qu’aux musiciens professionnels. Il peut aussi faire preuve de légèreté et d’humour, comme dans les pièces réunies dans son cycle Diletto classico que j’ai enregistré chez Naxos, à côté de la sombre, mais aussi très ludique, Sonate n°2, peut être son chef-d’œuvre pianistique à ce jour.
Patricia PETIBON, 7 novembre 2011 (Interview Tutti Magazine, propos receuillis par Philippe Banel)
Je chante les œuvres de Nicolas Bacri depuis longtemps et j'ai pensé qu'il pourrait m'écrire un cycle d'airs sur la mélancolie à partir d'un texte de l'écrivain colombien Alvaro Escobar Molina. Nicolas Bacri écrit pour la voix d'une façon particulière. Son esthétique me plaît, comme la richesse qu'il sait donner à la matière vocale, même si elle pousse à emprunter des chemins pas toujours évidents pour un chanteur. Son écriture est assez hypnotique et j'aime le mystère qu'elle véhicule. Il possède en outre naturellement cette mélancolie en lui…
Jean-Marc ONCKELINCX, musicologue, 2012
Nous ne nous sommes jamais rencontrés. Je connais un peu votre musique et elle me touche énormément par son lyrisme. Vous êtes, comme l'était Olivier Greif à sa manière, héritier du romantisme, ce qui est loin d'être péjoratif. En utilisant les techniques d'écriture contemporaines, vous gardez toujours à l'esprit que la musique n'est pas seulement une mécanique mais le vecteur de l'expression humaine. Ainsi vous comblez ce fossé que trop de compositeurs actuels continuent de creuser avec le public mélomane et musicien. La conséquence est simple... la musique résonne et rayonne en nous de manière archétypale. Elle est vraie. C'est cela que j'aime dans vos œuvres...
Une faculté d'impressionner, une possibilité de conduire dans un labyrinthe simple
où l'on se perd dans cette façon d'être imbibé par le plus clair de la mélodie,
jouant de contrepoints afin de mieux capter cette liberté prisonnière
qui est un peu le courant des jours.
Hervé Gallien, en 2011 à propos de Quasi una Fantasia
Quel choc ! Voilà une œuvre dense, structurée, aux contrastes d'une beauté incandescente, "Concerto à la mémoire de 3 anges", qui dans sa modernité et son écriture libérée m'a plongé dans le monde de la musique viennoise, digne de R. Strauss, Malher et Berg; revue et corrigée par un Nicolas Bacri avide de romantisme adaptée à l'écriture d'aujourd'hui. J'aime parce que c'est Tristan et Wozzeck à la fois, sans toutefois être ni l'un, ni l'autre. Cette musique, libérée d'une technique trop souvent appuyée dans la musique contemporaine, touche et émeut, sans que l'on ait à y réfléchir. Je ne peux que m'incliner devant tant de talent.
NICOLAS BACRI par Etienne BARILIER, octobre 2012 (Programme des "Sommets musicaux de Gstaad 2012", direction artistique Thierry Scherz)
Le lyrisme et la clarté ; la liberté expressive et la précision discursive : les œuvres de Nicolas Bacri sont placées sous ce double signe. Né en 1961, il a commencé par subir l’influence du sérialisme post-webernien. Mais il s’en est bientôt détourné. De retour d’exil atonal, sa musique ne craint pas d’exprimer. Elle se coule volontiers dans des formes illustrées par la grande tradition classique et romantique : symphonies, symphonie avec chœurs, symphonies concertantes, concertos, partitas, passacailles, cantates, sonates pour piano, quatuors à cordes, avec des références souvent explicites aux compositeurs du passé (Bach, Haydn, Vivaldi, Beethoven, Mendelssohn, Chostakovitch). Et les quatre mouvements de sa quatrième symphonie, sous-titrée « Sturm und Drang », sont autant d’hommages à des prédécesseurs : Richard Strauss, Stravinsky, Schönberg, Kurt Weill.
La « modernité », telle que la concevait la première moitié du XXe siècle, a souvent eu pour idéal la négation, voire la liquidation du passé. Mais cette « modernité », à son tour, demandait à être dépassée, sinon liquidée ou niée. Un compositeur comme Nicolas Bacri renoue désormais avec la grande tradition musicale européenne. Il retrouve avec elle une relation plus apaisée, et sans doute plus enrichissante.
Il ne s’agit pas pour autant d’un retour en arrière. Un critique musical, parlant de l’évolution de Nicolas Bacri, la décrivait comme celle d’un Picasso qui aurait commencé par le cubisme, et continué par la période bleue. Mais en précisant immédiatement qu’il ne s’agit en aucun cas d’une démarche régressive : le compositeur, au contraire, a progressé vers une reconquête des mondes perdus, sans pour autant ignorer les explorations, les audaces ou les révolutions de la première moitié du XXe siècle, sans renier la rigueur intellectuelle de la musique post-webernienne. Ses œuvres cherchent et trouvent une synthèse nouvelle, entre l’idéal ascétique de ses prédécesseurs directs et l’expressivité de la grande tradition classique et romantique. Ce souci de synthèse et de réconciliation dépasse d’ailleurs les frontières de la seule musique : dans sa Sinfonia da Requiem, pour grand orchestre, mezzo-soprano et chœurs, Nicolas Bacri recourt à des textes dont les auteurs appartiennent aux littératures juive, musulmane et chrétienne, et qui, pour l’occasion, sont tous traduits en latin. De même, il y introduit des schèmes musicaux en provenance de diverses traditions musicales (mélismes orientaux ou chant grégorien). Expression de la diversité, pour un idéal d’unité.
Le violoncelle est un des instruments de prédilection de Nicolas Bacri, qui lui consacre précisément un solo dans sa Sinfonia da Requiem, et qui lui a déjà dédié plusieurs œuvres concertantes, ainsi qu’une première Sonate avec piano. Mais surtout, il a composé six Suites pour violoncelle seul – cette décision seule est un hommage à Bach.
Les œuvres créées à Gstaad sont écrites pour violoncelle et piano. Il s’agit de la Deuxième sonate, opus 127 et des Quatre élégies opus 128. La Sonate se caractérise par une écriture serrée, où les deux instruments sont la trame et la chaîne du tissu musical. Parfois, comme dans le deuxième mouvement, le piano soutient plus librement le chant du violoncelle. Mais toujours, la liberté expressive s’allie à la précision discursive.
Des Quatre Élégies, le compositeur a lui-même suggéré l’atmosphère : leurs titres sont « Nocturne, Berceuse, Souvenir, Canto di Speranza ». Leurs tempi ne sont pas moins éloquents : adagio, lentissimo con grande dolcezza, adagissimo, adagio doloroso – cette dernière indication s’appliquant au « chant d’espérance »... C’est dire que la musique de Bacri n’oublie rien de notre condition humaine : qui peut bien espérer, sinon celui qui souffre
Le 23 octobre 2002, le poète Marie-Thérèse d'Arcangues a écrit ces lignes en hommage à N. Bacri, le lendemain d'un concert monographique comportant le Quatuor à cordes n°4 op. 42, le Trio n°2 op. 47, la Suite op. 31 n°3, pour violoncelle seul, et l'Elégie pour violon et piano op. 75b :
"Noire fusion montant des Abysses
où le secret carrefour qui vengent nos sangs
Tu nous tires vers le vertige du feu qui t'anime
où tu dénoues les liens de l'énigme.
Tessiture. Architecture du son
Tu maîtrises ta propre vision
d'un pouls qui nous sauve de l'abîme."
Le metteur en scène Yves Beaunesne sur la musique de N. Bacri, le 22 janvier 2008 :
France-Musique m’a fait découvrir il y a quelques temps une de vos œuvres, les Cantates, et je suis tombé en pamoison devant cette composition. Depuis, je l’écoute et la réécoute, et je descends dans les profondeurs de l’âme, la mienne, peut-être un peu la vôtre, et aussi une âme universelle qui est au centre de tout, qui nous guette de sa force tranquille et blanche. A écouter votre musique, l’air n’est plus que rayon, tant il est semé d’anges.
Je pense que l’être de l’homme est situé derrière le rideau, du côté du surnaturel. Ce qu’il peut connaître de lui-même, c’est seulement ce qui lui est prêté par les circonstances. Pour s’ouvrir à ces voix du cœur, la musique est la voie royale. La vôtre imprime sa marque sur notre propre personne de telle manière que peu à peu de notre silence même naît en nous quelque chose qui nous attire à plus de silence. Ce silence est la substance du langage que nous échangeons entre nous. Quotidiennement, avec vous, nous mêlons nos voix et nos cœurs pendant de longs moments pour chanter les louanges divines ; et tout en ne nous parlant pas directement, nous communiquons en profondeur.
J’aime aussi votre façon de revendiquer une place hors des catégories usuelles, évoquant plutôt un « classicisme atemporel », une musique « méta-stylistique ». Je vous y rejoins volontiers, étant de mon côté, modestement, un metteur en scène sans étiquette car, comme le dit si bien Milan Kundera, « Vouloir être dans le vent est une ambition de feuille morte ». Aujourd’hui, à ma place de metteur en scène, j’essaye de donner une dimension affective à mon travail. Voilà pourquoi j’aime mettre en scène des textes qui parlent de rédemption et d’espérance en l’homme : nous sommes plus larges que nous le croyons, et c’est nous-mêmes qui nous faisons de l’ombre. Mais souvent, il nous est impossible de bien faire, et c’est là peut-être la plus quotidienne de nos prières : que nous soit redonnée notre âme d’enfant, celle qui retrouve la sérénité des choses bien faites toutes les nuits.
Nicolas Bacri : Figure de styles, par Jennifer Lesieur
Sa musique, traversée d'élans lyriques et d'éclairs épurés, est l'une des plus émouvantes du moment. Parvenu à maturité, Nicolas Bacri ne se soucie aujourd'hui que d'expressivité.
« Je sais que je porte la mélodie en moi et n’en ai pas peur. »
En plaçant ce vers de Tristan Tzara en exergue à son Concerto pour violon op. 7 (1982), Nicolas Bacri affirmait son credo… alors qu’il était au plus fort de sa période sérielle. La mélodie, nécessairement mise à mal par tout jeune compositeur né après 1950, est le pays natal où Bacri revint après un exil expérimental essentiel. Adolescent autodidacte, il entend son père diriger ses premières partitions, des illustrations sonores pour des émissions, avec l’Orchestre du Théâtre national de Prague. Des pages libres, instinctives : « Beaucoup de compositeurs ont été freinés par un complexe issu de l’enseignement classique, explique-t-il. J’ai eu la chance de passer à travers, de n’avoir appris certaines règles d’écriture qu’après les avoir déjà utilisées… »
Il entre au CNSM de Paris en 1980, suit l’enseignement de Serge Nigg, Claude Ballif, Marius Constant… Des professeurs marqués par l’école de Darmstadt : l’élève Bacri expérimente le langage atonal, et signe sa première œuvre de compositeur, le Quatuor op. 1. « Complètement atonal ! Mais avec toujours une sorte de réserve mentale par rapport à l’atonalisme intégral… » S’est-il donc forcé ? « Non, je sentais que si je n’avais pas assimilé ce langage, je passais à côté de quelque chose d’important. Cela m’a permis de créer une sorte de dynamique intérieure dans ma musique, qui est justement la conversion, le glissement plus ou moins progressif d’un langage à l’autre. »
La tradition en arrière-plan
Des conversions, il y en aura plusieurs : comme le bon vin, son langage s’est doucement décanté pour s’épanouir. Déjà, dans sa première période sérielle, Bacri cultive le paradoxe de la tradition en arrière-plan : « Outre l’idée de la mélodie, je travaillais sur le timbre, les perceptions formelles, qui rejoignaient le classicisme. Cette volonté de clarté dans un langage qui n’en avait pas, je la dois beaucoup à Michel Philippot. Il était obsédé par la recherche de l’algorithme musical, qui bien sûr, n’existe pas, mais c’était une rêverie poétique qui m’a beaucoup influencé, dans maPremière Symphonie, monPremier Concerto pour violon, au sujet duquel un collègue m’a fait remarquer que le violon était écrit de manière tonale, et l’orchestre de manière atonale… Il y avait un peu de ça, même si, à l'époque, j'étais incapable de l'admettre. »
La transition de Bacri vers la tonalité est très progressive. Entre 1983 et 1985, il est pensionnaire à la Villa Médicis. Admirateur de Ligeti et d’Elliott Carter – qui le lui rend bien, il rencontre Scelsi, en qui il trouve un exemple d’indépendance vis-à-vis du post-sérialisme. « Et un jour de juin 1987, j’ai écrit d’un coup une vraie ligne mélodique, où toute la matière sonore se trouvait concentrée. Je l’ai reprise dans plusieurs pièces, dont monConcerto pour violoncelle op. 17, dédié à Dutilleux, qui est vraiment une œuvre charnière ». En revenant à la tonalité, Bacri n’a pas un instant l’impression de revenir en arrière. Ce qui l’attend est beaucoup plus complexe : « le phénomène musical est multiple. Pour moi, l’enjeu le plus passionnant, c’est de créer un langage vivant qui prenne en compte tout ce qu’il est possible de faire. » Créer un sens, dans une globalité suggestive proche de la physique quantique : « La force d’une idée ne réside pas dans le degré d’opposition qu’elle entretient avec les autres idées, mais dans sa capacité à les contenir toutes », peut-on lire dans son essai Notes étrangères.
Parcours de la mélancolie
Retour à Paris en 1985. Les commandes se succèdent, le style s’affirme, et si l’architecture des œuvres de Bacri est rigoureuse, il conserve sa liberté formelle.
Ses six Symphonies ont chacune des constructions différentes : la n° 6 comporte un seul long mouvement, la 5e en a six… « On peut presque tout faire avec une symphonie, explique-t-il, à condition de respecter l’idée de dialectique. Pour moi, une symphonie, c’est l’intégration du contraste à grande échelle. Créer du contraste avec des éléments apparentés, et des apparentements avec des éléments contrastés : c’est ça, la pensée symphonique. » Un nouvel exil emmène Bacri à la Casa Velasquez de Madrid, où il réside de 1991 à 1993. Il y compose la monumentale Sinfonia da Requiem, dédiée « à la gloire d’Abraham », qui marque plus une découverte de ses racines hébraïques qu’un hommage prémédité : « Ce n’était pas un travail comme Ernest Bloch a pu le faire. On m’a dit un jour qu’il y avait des mélismes hébraïques dans mes mélodies, dont je n’avais pas conscience. De plus, je suis bien plus attiré par la musique germanique que par la musique méditerranéenne… »
D’autres pièces reprennent des thèmes empruntés au judaïsme, dont certaines œuvres chorales bouleversantes (les trois Cantates « Fils d’Abraham »), profondément expressives, sombres et lyriques. Lyrique : c’est peut-être l’adjectif qui reviendra le plus souvent lorsque l’on cherchera à qualifier le style actuel de Bacri. Impossible, en écoutant la Cantate op. 33 n° 1 ou le second mouvement de la Symphonie n° 5, de ne pas songer à Chostakovitch et à Britten, dans ces déplorations de cordes graves, où la mélancolie se dispute à l’idéal – bien que pour Bacri, la source de cette esthétique se trouve dans Moussorgsky et Mahler.
Bacri est à présent bien établi dans le paysage musical européen. On le qualifie de post-moderniste : « le post-modernisme ne peut exister que si l’on voit clairement que le modernisme est dépassable, concède-t-il. Beaucoup de créateurs le rejettent parce qu’ils n’ont pas conscience d’être dans une orthodoxie. Le post-modernisme dénonce cela, et joue avec les codes permettant l’évolution du langage avant qu’il ne se fige en nouvelle orthodoxie (car le postmodernisme est l'othodoxie de demain, c'est fatal). Tout compositeur peut être post-moderne dès lors qu’il se voit créer lui-même, et qu’il prend en compte le passé d'une manière "figurative": le collage est une esthétique post-moderne. Chostakovitch cite l’ouverture de Guillaume Tell dans sa 15e Symphonie ; au même moment, Tippett écrit sa 3e Symphonie, où il cite des pans entiers de la 9e de Beethoven... » Bacri donnera en mai (2004) un Stabat Mater à Mikrokosmos, avec violon solo – celui de Laurent Korcia. Un Nisi Dominus suivra, créé par l’Ensemble Matheus et Philippe Jaroussky. Les commandes sont pour lui l’occasion d’expérimenter de nouvelles formes, de se mettre à l’épreuve, parfois, dans un souci constant de progresser : « J’espère que mon langage évoluera toujours à l’intérieur d’un style. J’aime changer de problématique d’une œuvre à l’autre. J’essaie aussi de me piéger, de faire en sorte de ne pas être reconnaissable tout en espérant l’être tout de même ! J’agis contre moi-même, sur le fil du rasoir… » Il avoue que c’est une question d’orgueil. On lui rétorque que c’est une façon de ne pas se répéter. « J’essaie d’écrire une musique intemporelle, conclut-il, qu’on ait envie de réécouter. Toute grande musique est infiniement mystérieuse : le “Mystère de l’instant”, comme le dit Dutilleux. Mais la petite Mélodie hongroise de Schubert est aussi très mystérieuse, ainsi que l’ Adagietto de la 5e de Mahler… Aucune analyse harmonique n’y résiste. La musique, ce n’est compliqué que si l’on cherche à l’expliquer. »
Jennifer Lesieur, n°61 de la revue Classica-Répertoire, avril 2004
Nicolas Bacri, perdu et retrouvé, par Harry Halbreich
Le titre de cette brève esquisse de portrait me concerne personnellement, car après avoir connu Nicolas Bacri très jeune, je l'ai longuement perdu de vue avant de le retrouver, définitivement j'espère. Mais en quoi concerne-t-il mes lecteurs ? Par le caractère exemplaire, je crois, d'une aventure advenant à quelqu'un qui est l'aîné de trente ans de Bacri, né à Paris le 23 novembre 1961.
Au moment de ses études, il y a quelques vingt-cinq ans, le choix de ses maîtres révélait déjà une démarche personnelle : à côté des représentants de la modernité "orthodoxe" (c'est-à-dire structuraliste post-sérielle) de l'époque, comme Ballif, Nigg, Philippot, on y trouve un praticien au métier virtuose plus attiré par l'artisanat que par les théories : Marius Constant. Et, les précédant tous, le mystérieux et inclassable Louis Saguer. Epris de liberté, Nicolas Bacri s'émancipe sans doute lors du Cours d'été de Darmstadt de 1986, constatant qu'une avant-garde officielle et institutionnalisée était par définition fossile au même titre que le pire académisme. C'était l'époque où j'y enseignais moi-même mais pour y introduire Giacinto Scelsi en iconoclaste incorrigible.
Très attiré tant par l'homme que par le créateur, à l'inspiration fraîche et spontanée, je pus programmer la création d'une des premières oeuvres de Bacri, son (Premier) Concerto pour violon opus 7 (1983) dans une Carte blanche que Radio France m'avait confiée en janvier 1985. La dédicace de ces sept mouvements brefs enchaînés à la mémoire de Karol Szymanowski, choix très rare à l'époque, et auquel Bacri est d'ailleurs demeuré fidèle, ne pouvait manquer d'attirer l'attention, et son langage, encore assez "musique contemporaine", s'assortissait déjà d'un très beau lyrisme. Un peu plus tard vint une impressionnante Première symphonie (op. 11) dédiée, elle, à Elliott Carter.
Puis, très vite, Bacri "décrocha" en direction d'une reconquête de la tonalité, et nos chemins se séparèrent : je n'étais pas prêt. Ses nouvelles références, comme Britten et Chostakovitch, ne me disaient rien, et je n'ai toujours pas changé de ce point de vue. Très éloigné moi-même des musiques structuralistes (des "musiques de papier"), je voyais dans l'infrachromatisme une manière de retrouver la résonance naturelle, et la démarche de Bacri m'apparaissait passéiste et réactionnaire, en contradiction totale avec la notion dialectique de progrès en art à laquelle, de par mon âge et ma formation, j'étais encore attaché. Bien que reconnaissant sans difficulté que ce qui le séparait de la plupart des compositeurs "néo-tonaux", tant français qu'étrangers, c'était tout simplement la qualité de son talent, je cessai de m'intéresser à une production devenue rapidement pléthorique, une pléthore synonyme pour moi de facilité, voire de démission. Il s'en suivit une séparation de près de quinze ans, qui me peina beaucoup, tant ses choix me déroutaient.
Les années passèrent, le recul se fit, la musique post-sérielle devint peu à peu inécoutable, même les pages historiques des années cinquante ne furent plus que de friables momies, bref la musique se dirigeait vers de tout autres horizons, parmi lesquels, à côté du spectralisme, du minimalisme, de l'électronique et de l'informatique, de l'appel à diverses traditions vernaculaires, la néo-tonalité apparaissait comme une option possible parmi d'autres. Ce fut alors que je retrouvais Nicolas Bacri.
Il y a quelques mois, je fus profondément ému, voire bouleversé, par l'audition du CD d'Une prière (opus 52, 1994/97) dans sa version pour violon et orchestre. Ce grand poème élégiaque, fort éloigné d'un concerto traditionnel, est dédié à la mémoire des martyrs juifs de tous les temps. Bacri y "chante dans son arbre généalogique" de séfarade. Un peu plus tôt, un autre CD m'avait permi de découvrir sa Sixième symphonie, partition dense et forte, qui venait de remporter un prix dans un concours organisé par la BBC. En choisissant la néo-tonalité, Bacri me semble n'avoir nullement opté pour la facilité, tout le contraire : dans un langage d'une modernité passe-partout, il est relativement aisé de donner le change, voire de bluffer, alors qu'avec un matériau hérité aussi grevé d'histoire que la tonalité, il faut payer comptant, la moindre faute d'écriture est aussi apparente et douloureuse qu'un mal blanc, et seule la qualité de l'inspiration permet d'échapper à la banalité et à l'ennui d'un nouvel académisme.
Après cette longue éclipse, j'ai découvert un catalogue proprement gigantesque, approchant allègrement de l'opus 100. On y trouve notamment six symphonies (et bientôt une septième), une dizaine de concertos et de nombreuses pages orchestrales diverses, une vaste production de musique de chambre (dont cinq quatuors à cordes), une non moins féconde accumulation de pages vocales et chorales, avec une prédilection pour l'expression religieuse : un catalogue auquel il ne manque plus qu'un opéra ! Tout cela soulevé par une inspiration essentiellement naturelle, un lyrisme chaleureux et spontané. Que Nicolas Bacri ait trouvé dans le langage qu'il s'est choisi un moyen d'expression qui convient parfaitement à sa personnalité, cela seul suffit à le justifier. Exigeante sur le plan de l'écriture de manière à satisfaire les professionnels, sa musique parle très directement aux publics les plus vastes : c'était l'idéal même d'un Arthur Honegger, dont Bacri m'apparaît un peu comme un héritier spirituel.
Merci, Nicolas, d'être demeuré ainsi fidèle à toi-même, en te rejoignant ainsi au bout d'années de séparation dont je fus l'unique responsable, je n'ai pas l'impression de trahir mon idéal de toujours. Entre Radulescu, Ferneyhough, Holliger, Eötvös et toi, je refuse de choisir, seule compte la bonne musique, la beauté, la sincérité, la vérité du coeur. Rendez-vous à l'Opéra de Rennes le 18 mars prochain pour la création d'une de tes oeuvres les plus récentes, la Partita pour orchestre, amplification symphonique de la Suite n°6 pour violoncelle seul opus 88, dernière-née d'une série vouée à un instrument privilégié dans ton oeuvre. L'intitulé de ses cinq mouvements - Ouverture (largo maestoso e senza rigore), Toccata (danse fantastique, presto), Sarabande (adagio espressivo), Scherzo diabolico (vivace molto), Méditation (adagio cantabile) - révèle à lui seul (avec la spiritualité liée à cette conclusion lente) que pour toi l'interpénétration du passé et du présent est gage d'avenir.
Nicolas Bacri en résidence à l'Orchestre de Bretagne (2004-05), par Michel Le Naour
Compositeur prolixe, Nicolas Bacri – déjà auteur de presque quatre-vingts dix œuvres – prône une esthétique plus proche de la réconciliation entre les différents courants musicaux que d’un dogmatisme nécessairement partial. S’il a subi l’influence de la musique atonale, il s’en est détaché au profit d’un langage plus spontané porté vers un art expressif dans la lignée de Chostakovitch ou Britten. Le lyrisme et l’émotion sont en effet la signature d’un compositeur aujourd’hui « en résidence » à l’Orchestre de Bretagne qui ne renie pas les influences de Bach, Beethoven ou Honegger. Dans son ouvrage Notes étrangères, le compositeur s’explique d’ailleurs sur sa démarche esthétique : « Je crois l’idée de post-modernité fondée sur une sorte de dialogue figuratif entre le passé et le présent… Lorsque Mozart ou Beethoven dialoguent avec Bach, il s’inscrit dans une descendance en le prenant à la fois pour modèle et en tentant de le dépasser. Lorsqu’un compositeur post-moderne dialogue avec Bach, il instaure entre Bach et lui une distance qui historicise son rapport avec la référence au passé, si bien qu’on a l’impression d’une superposition d’un langage sur un autre langage, de deux langages parallèles, l’un ne pouvant absorber l’autre puisque le « reconnaissant » dans son inaltérable différence. »(1). Fasciné par la musique de Jean-Sébastien Bach, et surtout sur la capacité de transformation apportée par les transcripteurs et par Bach lui-même tout en lui laissant son identité, Nicolas Bacri s’est interrogé sur l’amplification possible à l’orchestre d’une œuvre écrite à l’origine pour un violoncelle (instrument privilégié de sa création). « Plutôt que de tenter l’orchestration de la fameuse Chaconne pour violon en ré mineur, ce qui a déjà été fait, j’ai préféré écrire moi-même l’œuvre en question, la Suite n° 6 pour violoncelle seul, et écrire deux pièces à partir de cette Suite op. 88b jouée ce soir, et une Partita concertante pour flûte (ou hautbois et cordes) op. 88c. Il ne s’agit pas de pasticher le style classique (comme dans la Symphonie n° 4 op. 49 « Sturm und Drang » déjà jouée par l’Orchestre de Bretagne durant la saison, mais de rechercher selon le compositeur « un classicisme émancipé et atemporel » qui n’a rien à voir avec le néoclassicisme décalé et ironique de Stravinsky… ». Sans renier l’admiration qu’il porte à ce courant de la musique, le compositeur, animé aujourd’hui par d’autres préoccupations, confirme avec cette Partita pour orchestre de chambre – commande de « musique nouvelle en liberté » - l’affirmation de son grand aîné Henri Dutilleux qui a déclaré aimer la profondeur de sa musique (Diapason 1998). En cinq mouvements : Ouverture (largo maestoso e senza rigore), Toccata (danse fantastique, presto), Sarabande (adagio espressivo), Scherzo diabolico (vivace molto), Méditation (adagio cantabile), Bacri, selon le musicologue Harry Halbreich « révèle à lui seul (avec la spiritualité liée à cette conclusion lente) que l’interprétation du passé et du présent est gage d’avenir. »(2). Sans conteste, il prolonge non seulement l’esprit de Bach, mais aussi celui des derniers et si poignants – Quatuors à cordes de Chostakovitch.
(1) Nicolas Bacri – Notes étrangères – Carré Musique/Séguier, 2004
(2) Harry Halbreich – Article intitulé Nicolas Bacri, perdu et retrouvé - La lettre de musique nouvelle en liberté n° 26, janvier/mars 2005
Deux questions à Mirjam Tschopp
à l'occasion de la reprise de son Concerto n°3 en mars 2009 à Schwerin, Allemagne
Zwei fragen an Mirjam Tschopp
Comment votre collaboration avec N. Bacri a-t-elle commencée ?
En 1999 Pro Helvetia me demanda de faire un concert au Centre Culturel Suisse à Paris dans lequel je devais, outre des pièces du grand répertoire, programmer deux compositeurs vivants, un Suisse et un Français. La recherche d'une oeuvre française me posa un problème puisque je ne connaissais que peu de choses de la vie musicale française et ma dernière chance se joua lorsque, dans un grand magasin de partitions zurichois, je parvins enfin à mettre la main sur la Sonate op. 40 de N. Bacri. Dès que j'en lus la première ligne je sus, par la façon très personnelle dont se développe sa ligne mélodique et son côté sombre et "sérieux" qui me touche énormément, que cette sonate serait celle que je choisirai pour ce programme. Jusqu'à présent cette Sonate est restée une de mes oeuvres préférées. De ce moment est née une collaboration intense dont les fruits furent la 2° Sonate (opus 75) et le 3° Concerto pour violon (op. 83).
Wie ist es zur Zusammenarbeit mit N. Bacri gekommen ?
1999 bekam ich von der Schweizerischen Kulturstiftung Pro Helvetia den Auftrag, in Paris ein Rezital zu spielen, das ein Werk eines lebenden Schweizers und eine Sonate eines jüngeren französischen Komponisten enthalten sollte. Die Suche nach dem französischen gestaltete sich sehr schwierig, weil ich damals keinerlei Kenntnis des französischen Musiklebens hatte. Sozusagen als letze Chance durchsuchte ich die Regale des grösten Zürcher Musikgeschäftes nach Ausgaben französischer Verlage und sties so als erstes auf eine Sonate von N. Bacri. Als ich die erste Zeile las, wusste ich, dass ich dieses Werk spielen wollte - ja musste. Die ganz eigene Melodieführung wie auch das Dunkle, Erdige dieser Musik sprang mich förmlich an. Noch immer zählt diese (1.) Sonate opus 40 von N. Bacri zu meinen Lieblingswerken. Aus dieser Aufführung hat sich eine intensive künstlerische Zusammenarbeit entwickelt - im Laufe der folgenden Jahre schrieb er fûr mich nicht nur seine 2. Violinsonate (opus 75), die ich beim Lucerne Festival uraufführte, sondern auch sein 3. Violinkonzert, ein Auftragswerk des WDR Köln und seines Chefdirigenten Semyon Bychkov, mit welchem ich das Werk 2003 uraufführte.
Pourquoi cette musique vous intéresse-t-elle ?
C'est cette couleur très personnelle qui se trouve dans sa musique. C'est le sombre, la complexité et la profondeur, ce qui n'est pas si simple à mettre ensemble. Sa musique, dans les années 90 était parfois presque brutale, rythmiquement très aiguisée et d'une grande densité sonore. Mais même déjà dans cette période (dans laquelle se trouve la 1° Sonate op. 40) cette dureté contrastait avec un flux constant de mélodies qui, dans un contexte librement tonal, sont caractérisées par des intervalles dont la périodicité structure la thématique de l'oeuvre. Ce sont souvent des mélodies mélancoliques qui vous bouleversent réellement. Plus on avance dans le temps, plus l'aspect mélodique prend le pas sur l'aspect rythmique et rend sa musique plus harmonieuse. En plus de cette profondeur musicale s'ajoute un aspect également important : la qualité de la facture musicale, du savoir-faire artisanal, est exceptionnelle. Quels sont les compositeurs de sa génération qui savent encore écrire de vrais concertos ? Ou de vraies cadenzas de concerto ? Même les passages avec beaucoup de notes rapides sont construits de manière à ce que l'interprète puisse en révéler des lignes mélodiques "cachées", implicites. En outre, le dialogue entre l'instrument soliste et l'orchestre est parfaitement équilibré.
Es ist diese ganz persönliche Farbe dieser Musik. Das Dunkle Komplexe, Tiefe, das vielleicht gar nicht so einfach in Worte zu fassen ist. Seine Musik war in den 90-er Jahren manchmal richtiggehend brutal ; so hart, rythmisch geschärft und latstark war sie. Doch schon in diesen Werken (die 1. Sonate gehört dazu) kontrastierte diese Härte mit Melodien, die sich in einem zumeist freien tonalen Rahmen und in einem für ihn typischen Ablauf von intervall-Schritten über weite Strecken schwingen. Es sind oft schwermütige Melodien, die einen richtiggehend mitziehen. Je später seine Werke werden, desto mehr nehmen die Melodien gegenüber dem strikten Rhythmus überhand ; desto harmonischer wird seine Musik. Zu dieser musikalischen Tiefe kommt ein Aspekt, derebenfalls von Grosser Bedeutung ist : Die "handwerkliche" Qualität dieser Musik ist einzigartig. Welche Komponisten seiner Generation können noch richtige Konzerte schreiben ? Oder eine richtig gute Solokadenz ? Sogar Passagen mit vielen schnellen Noten sind durchdacht und verbergen oft Melodielinien. Der Dialog zwischen Soloinstrument und Orchester ist perfekt ausbalanciert.
S'il est vrai que "la modernité est un projet inachevé", comme le dit Jürgen Habermas (Die Moderne : ein unvollendetes Projekt), ne serait-il pas possible de dépasser l'opposition entre un soi-disant modernisme et une soi-disant réaction en proposant une autre conséquence à cet "inachèvement" que ce ressassement des poncifs modernistes à travers une tentative desespérée d' élargissement infini du matériau artistique (l'art officiel d'aujourd'hui) ?
Je ne me reconnais ni dans l’amateurisme démagogique de la plupart de ceux qui se réclament du post-modernisme en tant que mouvement esthétique à part entière (et non comme situation générale), ni dans la cérébralité prétentieuse de la majorité de ceux qui disent se projeter avec une abnégation de martyrs dans l’avenir glacé et stérile du modernisme orthodoxe. Les deux sont également anti-modernes ! Le premier dans l’esthétique et le second dans l’attitude.
Pourquoi ne pas envisager la création contemporaine en tant que recréation d'une modernité dont les origines seraient à chaque fois réinterprétées, "rejouées", considérées sous l'angle d'un "traumatisme originel", d’un jaillissement à chaque fois nouveau au sein de la tradition, d'une tension esthétique parfois exacerbée, parfois apaisée et qui réinventerait à chaque fois la nature de sa rupture avec la tradition tout en s'appuyant sur elle ?
Considérés de ce point de vue, Tippett, Chostakovitch, Britten, Dutilleux, Weinberg, Simpson, Fricker, Mennin, Kalabis ou Leighton pour ne citer que quelques uns parmi les plus brillants compositeurs s'étant illustrés dans la seconde moitié du XX° Siècle comme n'ayant pas participé à l'avant-garde darmstadtienne, mais ayant intégré à leur langage certains éléments provenant de l'école de Vienne, apparaissent comme des figures majeures de la modernité contemporaine.
C'est dans cette filiation que je me reconnais ; c’est dans cette vision porteuse d’équilibre dans le dérèglement, et de dérèglement dans l’équilibre que je travaille ; c'est à cette "intranquillité" permanente à laquelle je me résigne."
« Bach, Mozart, Beethoven… La sainte trinité de la plupart des musiciens ! J’aime sentir dans la musique un juste équilibre entre l’expression et la forme. Je m’ennuie tout autant s’il n’y a que la forme et si l’expression bannit la forme. Elles sont indissociables l’une de l’autre. »
« Lorsqu’on me demande si je cherche à écrire une musique « jamais entendue », « inouïe », je réponds que je cherche seulement à écrire la musique que je voudrais entendre... Si j’écoute la musique d’un compositeur du passé ce n’est pas parce qu’elle était inouïe au moment où elle a été écrite mais parce qu’elle contribue à « l’expansion de mon être intérieur ». L’expansion de l’être intérieur ce n’est pas la même chose que la quête du bonheur. L’individu à la recherche du bonheur est en quête d’un résultat, d’une « destination »… L’individu qui œuvre à l’expansion de son être intérieur (de son « âme » aurions-nous dit hier), est en chemin vers une destination qu’il ne se soucie pas de connaître puisque — et cela, il le sait — elle est infiniment moins importante que le chemin lui-même… J’écris donc la musique qui me semble correspondre à mon besoin d’expansion intérieure et je ne me soucie guère que son langage soit considéré comme « neuf »… »
« Le compositeur est un musicien qui, ne se satisfaisant pas entièrement de la musique existante, ressent profondément le besoin d’écrire la musique qui lui manque, non pas pour se manifester en elle mais pour s’épurer en elle et surtout, pour mieux la connaître, se connaître en elle, la comprendre et être compris en elle. »
« Se prétendre compositeur aujourd’hui, s’il ne s’agit pas de se vautrer dans les produits commerciaux qui polluent notre environnement sonore, est une tâche difficile et ingrate que seule une véritable foi en la possibilité d’une « beauté moderne » peut soutenir, et parfois, que le sentiment d’être compris par certains interprètes, divers acteurs de la vie musicale, ou tout simplement certains auditeurs, peut encourager... »
BACRI (Nicolas) : Chants d'amour pour chant et piano sur des poèmes d'Émile Verhaeren, op. 126 n°2a. Version pour baryton ou basse. Paris, Le Chant du Monde (www.lechantdumonde.com ), VO 4950 2014, CDM 2015, 16 p.
Nicolas Bacri. Ses Chants d'amour (2015) portent le numéro d'opus 126 n°2a. Il s'agit d'une œuvre de commande pour le 22e Concours international de Chant de Mâcon (Opéra et Mélodie française). Il a retenu trois textes du poète symboliste belge, Emile Verhaeren (né à Saint-Amand, Province d'Anvers, en 1856, et mort à Rouen, en 1916). Ils sont extraits de ses Recueils Les heures — Les heures claires (1896), Les heures de l'après-midi (1905) Les heures du soir (1911) — dans lesquels il exprime son amour pour sa femme Marthe Massin, peintre aquarelliste.
Cette partition est introduite par un Prélude pour piano marqué par un phrasé très subtil et ondulant. La mélodie : Vous m'avez dit, tel soir, des paroles si belles…, baignant dans la tendresse, est environnée de mystère. Dans la deuxième, Les baisers morts des défuntes années…, de caractère mélancolique, la partie de piano est très suggestive, le cheminement vocal parcourt un ambitus plus étendu. La troisième pièce, Lorsque tu fermeras mes yeux à la lumière, est grave, avec un débit vocal en croches et par mouvements conjoints soutenues au piano par des accords avec un phrasé de 2 en 2 dans l'introduction, le développement et la conclusion. Ces trois extraits des Heures d'E. Verhaeren, si riches en émotion, s'imposent d'emblée par la sonorité et la musique des vers français rimés. L'expression est encore renforcée par l'objectif si bien réalisé par N. Bacri : « tenter d'émouvoir en partant du sujet le plus ressassé et pourtant le plus mystérieux : l'amour, avec un vocabulaire musical que d'aucuns trouveront suranné mais qui semble être le seul à pouvoir correspondre avec son sujet » (p. 1).
Puissent les candidats au prochain Concours en novembre 2015, les mélomanes et les pianistes être saisis par cette émotion qui garantit la valeur, le lancement et la pérennité d'une œuvre poétique et musicale.
Écrit par Daniel Blackstone
Catégorie : Flûte traversière
janvier 2009
Nicolas BACRI :Douze monologues pascaliens pour flûte (ou hautbois) solo, op. 92. Leduc : AL 29 838.
On reconnaîtra dans ces douze courtes pièces, écrites en 2004, l’inspiration, la charge affective et spirituelle des œuvres de l’auteur. Courts, certes, mais d’une grande densité, ces Douze monologues pascaliens sont d’un grand lyrisme et d’une beauté simple.
Nicolas Bacri is a highly gifted and prolific French composer currently living in Belgium . Some of his works are immediate , durable and of exceptional quality and I would not wish to be without his symphonies , string quartets and other concertante works. He has written some beautiful meditative choral works of breathtaking beauty.
When I first heard his Quasi un fantasia, a concerto for for three violins and orchestra, Op 118, I could not stop playing it . It is stunning ; the writing for the soloists is flawless and the orchestra writing is spell binding and magnificent. It is tonal and will not present any problems for listeners. If they do not respond to this music or if they complain about it, one wonders if they are music lovers.
I turned to the string quartets which are remarkable. In fact, I cannot stop playing the String Quartet no 6. It is a masterwork and utterly convincing and deeply satisfying. The fact that I have said this will probably result in some reaction.
As a pianist, I listened to his Piano Sonata no 2 dedicated to the pianist Julien Quention and inscribed to the memory of Kenneth Leighton.
Bacri is a French composer who can write for the piano with ease and effectiveness. Unlike some of his predecessors his piano music is not just atmospheric but has thematic and coherent material. In discussing his piano music, I have gone to great lengths to explain how his music is so different form his predecessors.
While I am wishing to speak against other French composers who write for the piano , Bacri's music is not just atmosphere or melodic nullity, as one expert on French music said , and Bacri's music does not follow in the line of Debussy or Ravel but has thematic and memorable content.
This raises the question why is not his music regularly hear in the UK and elsewhere? It is classy and far superior to much of the music broadcast in the UK .
But there are many French composers who are ignored. Rene Alix wrote a fine string quartet and a highly enjoyable Piano Concerto. Marcel Delannoy won sincere praise from Ravel. Marcel Mihalovici has written some fascinating symphonies. Gustav Samazeuilh wrote some delightful piano music and songs and a book on Dukas. I mention these as examples of French composers who are unknown in the UK and elsewhere.
Nicolas refers to other French composers who are forgotten such as Henry Barruad ( 1900-1997) who failed to graduate at the Paris Conservatoire because he would not bow to orthodox methods which he regarded as anachronistic. With Pierre-Octave Ferroud and Jean Rivier he founded the chamber group Triton who sought to promote contemporary music. As well as being a good composer , Barraud wrote books on French music, opera and Berlioz.
Pierre-Octave Ferroud was an exceptionally fine composer as his Symphony in A and his splendid String Quartet testify. The symphony was greatly admired by Prokofiev. Ferroud was born in Chasseley, near Lyon in 1900 and studied with Guy Ropartz. He was an admirer of Florent Schmitt and wrote a book about him. Ferroud died in a car accident in Hungary in 1936.
Little is known about Jean Louis Cartan. He was born in 1906 at Nancy and studied with Paul Dukas and among his own works are two fine string quartets.
With Bacri we have wahtis best in music and, on a personal note, he was always a very kind and co-operative correspondent. He took an interest in British music which was sincere and encouraging.
His father was Jean-Claude Bacri born in Algiers in 1930. He took an alias in 1952 when he was chosen to be the pianist for Radio Algiers. In 1956, he and his family moved to Paris and, after two difficult years , became one of the most famous of French conductors of popular music of the 1960s, 1970s and 1980s orchestrating songs sung by Maurice Chevalier, Josephine Baker, Bourvil, Charles Aznavour, Mireille Mathieu and many others. Jean-Claude's wife was a singer but ceased to be so on her marriage. They had two sons and Nicolas and his music is the subject of this essay. Both his parents are Jewish.
Nicolas was born in Paris on 23 November 1961 . His first lessons were with the harpist Marie-Therese Jacquot from the age of seven . She also taught the piano. He continued his piano studies with Marcelle Brousse some years later but admitted he never took this seriously. As a child , he admired Stravinsky, Prokofiev , Bartok , Debussy , Ravel, Dukas and some of the classics. At the age of fourteen he discovered English music , which still interests him, and later, at nineteen years old , he discovered Mahler and Shostakovich.
He was greatly encouraged by Francoise Gangloff-Levechin who gave him lessons during the years , 1974 to 1983 . She was and remains the organist at St Roch Church in Paris and Bacri showed her his compositions .
Howerer, he never took the piano seriously after 1979. He had lessons in other musical matters with Louis Saguer during the years 1978 to 1983 and Bacri continued to show him his compositions until 1991. The name Sauger was an alias for Wolfgang Simoni and he took this name during World War II when he was in the French Resistance and took French nationality. He was a communist and at the end of his life, in 1991, he may have regretted this error. He had been a pupil of Milhaud, Honegger and Hindemith and was a friend of Stravinsky.
While studying with Gangloff-Levechin, Bacri also had lessons with Christian Manen during the years 1976 to 1978 . Manen was born in 1934 and won a Grand Prix de Rome in 1961. He was a pupil both of Tony Aubin and Messiaen and became an organist and conductor. He composed cheerful tonal music which has not really caught on. Bacri has said that he would like to hear Manen's Symphony and his Harp Quintet and other works of his.
To backtrack for a moment. In 1977 Nicolas' father has been asked to contribute some original orchestral pieces as incidential music for a LP. His son asked if he could write one and actually wrote eight.
Nicolas entered the Paris Conservatoire and studied with Claude Ballif, Marius Constant, Serge Nigg and Michel Philipott. Bacri was a student there between the years 1980 and 1983.
Claude Ballif ( 1924-2004) and Serge Nigg ( 1924-2008) were very able composers and both could write serial music, a discipline that only great composers can achieve, although they did not specialise in this exacting form. Nigg was a pupil of Messiaen and among his works are two interesting piano concertos. Marius Constant ( 1925- 2004 ) was a Rumanian-born French composer of ballets, a piano concerto and his 24 Preludes for orchestra. Philipott was born in 1925 and is also a mathematician .
Many well-known musicians have taken up Bacri's music. The American-Russian-Jewish conductor, Semyon Byshkov , born 1952, admired hs work. The French oboist, Francois Leleux, born 1971, at the Juventus Festival in France wanted new works and Bacri responded with his Mondorf Sonatina . Leleux requested a Double Concerto for himself and the distinguished cellist Natalie Gutman.
The French violin virtuoso Jean-Jacques Kantorow, who was born in 1945, was interested in Bacri's music and of his pupils was in a programmed performance of Bacri's Piano Trio no. 2 in the Festival-Academie Ravel at St Jean de Luz.
Later , he studied conducting with Jean Catoire, a Russian composer of French origin ( 1923-2005) who had been a pupil of Messiaen. Catoire was a very prolific composer. His Requiem is Op 573. Nicolas was with Catoire from 1980 to 1988 .
Nicolas married the concert pianist Eliane Reyes on 31 August 2012 .
THE STRING QUARTETS
No other French composer has devoted his time and skill so well as Bacri has with his string quartets, a medium still regarded as the most intimate. What other French composer has written eight string quartets?
Jean-Guy Bailly was born in 1925 and Bacri commissioned Bally's sixth quartet when he was head of chamber music department of Radio France (1987-91) . As to Bacri's own prolific output, he is the only French composer in history so far, along with Jean Catoire, to have written 6 symphonies before reaching the age of 40 .
Bacri has taken the string quartet genre and made it his very own and it is clear that he is seeking his own voice and style . .
His Opus 1 was his first string quartet followed by the String Quartet no 2, Op 5. The String Quartet no 3, Op 18 is entitled Esquisses pour un tombeau ( Sketches for a tomb). It is concise lasting 8 minutes and like many of Bacri's works written as an in memorial . This time to the composer Alexander Zemlinsky. It was written between 1985 and 1988 and is in three movements and is funereal in character and , in a small measure, may hint at Zemlinsky's Quartet no 2. There is a quote from Shakespeare's The Tempest , " We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep." It was written about the time that Bacri met with the Italian composer, Scelsi. And his influence is audible.
The String Quartet no 4 , Op 42 was six years in the making having been written between 1989 and 1995 and is entitled Homage to Beethoven. The Beethoven in mind is the Grosse Fugue. The quartet is in three movements , the outer ones being slow with a middle movement which is a toccata and variations. This opening movement is also funereal in character but increases in dramatic content and is in ABA form. Sometimes the music is painfully beautiful and is one of the very many examples of this composer's reverence and acknowledgement of other composers. Sometimes the toccata movement is somewhat restrained which makes a fine contrast with the fiery music. The finale is a meditation based on the spirit of the Lux AEterna and has a choral-like theme. It is a sombre piece.
Throughout this work there are passages written as Beethoven might have written them and , by this, Bacri is recognising the master's skill and technique.
It is a very fine quartet.
Dedicated to the Danel Quartet , the String Quartet no 5, Op 57 is an extended work of about 25 minutes. It is in four movements marked Sonata, Elegie, Scherzo senza trio and a substantial Passacaglia. It was written in the summer of 1997. The first movement is a true sonata . There is a beautiful lyricism and a strident and perhaps acidic harsh rhythmic vitality. At one point we seem to briefly drift into a waltz like feeling.
The Elegie was written in memory of a friend, Thierry Mobillon , Head of the Durand publishing house, and the work is continuously melodious and poignantly sad. The letters in the name of the dead friend are used as an In Nomine. The calm gives way to a dramatic outpouring before the calm returns. This lament might be a little too much for some.
The Scherzo is joyful music with effective pizzicato writing and it dispels the sorrow of what has gone before. Some have said that it is reminiscent of Bartok but, as with all of Bacri's quartets, the music always has an original voice. The perpetual mobile style generates breathtaking excitement. That there is no trio section is a wise judgement since we do not lose the work's impetus. The finale , an extended passacaglia, is marked adagio doloroso and is in ABA form and largely rooted in the low registers of the instruments. The use of a traditional form , the passacaglia, shows Bacri's acceptance of traditional forms as also we see in the opening movement named sonata. What is admirable is the coherence of the passacaglia ; it can be easily followed. The music here is more airy than the elegy. The theme of the first movement reappears making the work cyclic and convincing. It is a major work and deserves worldwide recognition.
The String Quartet no 6, Op 97, is in three movements and dates from 2006.
Let me give some details of this absorbing work.
The first movement begins in an eerie, sinister fashion before exploding into a vigorous and exciting meteor shower. The music is tense, edgy, passionate , dramatic and utterly convincing. Sometimes it seems brutal and other times sad or lyrically introspective. All the instruments are treated as equal, as they should be, making for an integral movement. The slow movement Adagio molto uses material from the opening movement as a development that one finds in sonata form and is predominately lyrical and , to my mind , has the feel of a tragedy. The finale , allegro impetuoso e furioso, is a set of variations and a fugue. Not only is it exciting but it has a relentless rhythmic drive. At bar 111, the music is marked massivo and, at bar 133, the music slightly slackens into a mysterious mode. The dramatic and exciting music makes a welcome return and, as we have said , the slow movement, an adagio molto, recalls the opening. The variations and fugue is marked impetuoso and becomes furioso. Was ever a quartet so exciting ? There are some gorgeous lyrical passages marked espressivo and then furtivo. There is a giocoso passage, eleven bars marked serio and then we are back into the dramatic music. There is a magnificent and triumphant conclusion.
In fact, the finale is a synthesis between fugue and variations. As you can see in the score, the subject is, each time, varied but strictly following the scheme of a real "fugue d'école".
The Quartet lasts about 14 minutes and is dedicated to Jacques Boisgallais, who is a very good composer and whose works include two symphonies and three string quartets also dedicated to the Psophos Quartet. The introduction is a thoughtful Adagio leading to a very exciting allegro fuocoso. The solemn music returns, followed by the allegro marked legato marcato and which becomes stirring and exhilarating in a passage marked brutal.
This work is a masterpiece and I cannot refrain from saying so and as good as the masterly quartets of Bartok. It is music from both the heart and the brain and it reaches the soul. There is something undefinably special about this work. I could not be without it. If the Quartet no 5 deserves world wide recognition , this quartet is an even more obvious choice.
Bacri's earlier visit to England consolidated his respect for contemporary British music. He talks with quiet and sincere enthusiasm about some British composers such as Searle, Fricker, Hamllton, Leighton and Robert Simpson.
Nicolas's String Quartet no 7, Op 101 entitled Variations Serieuses was written between 2006 and 2007 and is headed In Memoriam Robert Simpson ( 1921-1997)
Bob Simpson is probably Britain's finest composer of string quartets and his eleven symphonies which range from the very good to the sensational. His genius was recognised by William Glock when he was the Controller of Music at the BBC , but subsequent controllers have ignored and persecuted Simpson.
Bacri's Quartet no 7 is dedicted to Alain Meunier, the cellist and director of the Bordeaux international String Quartet Competition . This work begins with an adagio solenne and then introduces the theme for the fugue which begins in unison on all four instruments. The first variation is a scherzo and trio with a coda marked marcatissimo. The second variation is a sarabande funebre with a section headed dolcissimo doloroso and contains music of beauty. The third variation is marked sonata and is in Bacri's powerful and exciting style . There are some interludes before the fourth variation , a passacaglia begun by the viola in which the name of Bach appears , first in bar 207. A ciacona makes up variation five. An interlude follows and the sixth variation is a minuet which might be difficult to dance to with its heavy martial and marcato music. Beethoven said, "I will write minuets that no one can dance to since the music is more important than dancing!" After a coda we have the fugue begun on the cello. There is a series of duos ... violin one with viola , violin two with cello giving the work a concertante feel. There is an epilogue recalling the opening and the fugue concludes the work.
Haydn is remembered in Bacri's String Quartet no 8, Op 112 which dates from 2008 - 2009. It is dedicated to Georges Zeisel the director of the string quartet society , Pro Quartet, who commissioned this work .The quartet is another homage work and this time it is Haydn who is being honoured. The first movement is a sonata all'ungarese recalling Haydn's time in Hungary After a slow introduction, we are propelled into an allegro capturing the joy that we often find in Haydn's music. The second movement, Notturno, is remarkable for its Haydnesque simplicity and is played con sordini , but the music is never banal. The third movement is a set of variations and fugue on a minuet by Haydn which portrays the grace and elegance of Haydn. The sixth variation is a very well-written fugue and the final pages are incisive and dramatic.
I feel the composer must not concentrate on a programme that could cause him to be labelled as typecast. The variation form has its limitations and the fugue is a traditional form which may not always be applicable in today's music. Honouring other composers is a mark of respect but may, as to both skill and content , sometimes give the wrong impression that a composer is not dependent on his own material. We must beware of anachronism and composers should probably be more radical.
It is true that Bacri's most profound string quartets are the Fourth, Fifth and Sixth.
The Fifth and Sixth together are the most perfect and profound and the Seventh and Eighth are most satisfying but , perhaps not as profound as Fifth and Sixth. The Fifth and Sixth are the most excellent image of what constitutes Bacri's best music. The Seventh and Eighth also reflect the composer's enviable technical skills .Bacri wishes to have the opportunity to write a Quartet no 9 soon and to be totally free to express, again, his intimate feeling of what a string quartet should be .
However, all these quartets are very fine and present us with a fascinating journey and are very well-written musical literature of the highest value and quality.
THE PIANO MUSIC
French piano music is probably most noted for its impressionism. It is true to say that much of the music of Debussy is merely atmospheric or evocative. It has no theme or thematic material and some are merely piano studies evoking a mood.
It is what that the distinguished musicologist , David Drew, called such music melodic nullity. The same could be said of the studies of Chopin and Scriabin.
It is both hypocritical and grossly unfair when people criticise and condemn modern music as having no tune or logic. Where is the tune in Debussy's Feux d'artifice ( Fireworks) from book 2 of the Preludes and does it sounds like fireworks? No, it does not. One can visualise Jardins sous la pluie from Estampes or La cathedrale engloutie from book 1 of the Preludes and they are fine pieces. Would you consider moonlight if the piece Clalr de Lune from the Suite Bergamasque of 1890 was not so titled ? In Children's Corner of 1908 does the Serenade for a Doll of The Snow is Dancing convey those titles. If there were just called and Allegretto ma non troppo or Moderement anime as in the score, would a doll or the snow come into your mind ?
Of course, it will be argued that the title is how the composer saw the event he describes. This is one of the problems with descriptive and programme music. It will aiso be said that if the music is themeless it is still music.
John Ireland wrote many piano pieces with descriptive titles such as The Towpath, Chelsea Reach and Merry Andrew. Whatever one thinks of such pieces, it is impossible to conjure up these location by hearing the music . And who is merry Andrew? Is it not important for the composer to communicate with the audience ?
Impressionism in music is said to be painting in music and a reaction against Romantic music. It is said to focus on atmosphere rather than emotions or a narrative and make more use of dissonance.
There are people who object to dissonance and discords and do not realise that dissonance has always existed even as far back as medieval music. Can you image Walton's Belshazzar's Feast without dissonance ? The tension , drama and excitement would not exist if the music were all consonances.
This lengthy discourse is significant because Bacri's music is not impressionism. It is classical in the broad sense of the word : it is modernist in that it is music of our time ; it is romantic since it contains various aspect of expression.
Bacri's music , including that for the piano, is not in the line of Debussy or Ravel because it contains clear themes and thematic material.
If there is a French sound in music I do not detect it in Bacri's music which is more universal in style. He is an independent composer.
The are at least three outstanding works for solo piano , the Petites Variations sur un theme dodecaphonique Op 69 no 3 which reveals that the composer is not phased by serial music, the impressive Prelude and Fugue Op 91 which is yet another proof that he is not an impressionist nor worshipping at the shrines of Debussy and Ravel. The baroque/classical era is here acknowledged and it does not sound French.
The masterwork must be the Piano Sonata no 2 Op 105 set in three movements a lyrical Andante doloroso, a magnificent attention-gripping Scherzo and a very successful finale, an allegro moderato alla fugue. It is so well written for the piano, is virtuosic and a work that calls for spontaneous applause and bravos.
The Prelude and Fugue was written for the Fourth Pontoise International piano competition and is dedicated to fellow composer Rene Mailliard. It unashamedly begins in C and both parts are integrated. I admired its lyrical qualities which saves it form being merely academic.
It may be true to say that there are very few fine French piano sonatas. That of Henri Dutilleux is a very good piece but fiendishy difficult to bring off. With Bacri's sonata we have a great but natural virtuosity. It was premiered in its original version by its dedicatee Julien Quentin but the revised version was first given by Eliane Reyes and bears the inscription in memoriam Kenneth Leighton, the Scottish composer who is now only beginning to be appreciated . He was a first class composer and a most congenial man.
Bacri has taken an interest in British music and my first contact with him many years ago was when he rang me to enquire about Robert Crawford.
This sonata has an opening doloroso movement but it is devoid of ghastly sentiment. The Scherzo is a real scherzo with variations of dramatic content and fascinating rhythms. At times the sarcasm of Prokofiev may be slightly detected. The fugue of the finale owes much to the thematic material of the opening movement ; the whole work is of superlative quality.
It is a cyclic work based on transformation of themes. Thus it is based on the same themes and on purpose, just like in the Liszt Sonata and most of the sonatas written in the Liszt heritage.
The Petites variations sur un theme dodecaphonique were written in Paris in 1979 . As far as I am concerned this work shows that both beauty and great interest can be portrayed in serial music as in other forms. In the hands of very great composers serial music can be lyrical and have stunning beauty as well as drama and excitement as, for me , in the glowing Berg Violin Concerto and Searle's Symphony no 2. This sonata is dedicated to Serge Nigg who was conversant and adept at serial music ,and wrote beautifull serial music as "Visages d'Axel" for large orchestra which is an overwhelming and personnal synthesis of Berg and Debussy.
Diletto classico Op 100 is in three sections namely Suite baroque, Sonatina Classica and , finally, Arioso barocco e fuga monodica a due voci. This is nor anachronisms or a typical ' Suite in the olden style. The overall title in English would be Classical delights. The work is potentially humorous and it has been suggsted that it was a vehicle for Bacri to reassess his work. The sonatina is probably the best of the music and this both recalls Prokofiev and the Classical Symphony particularly with the Gavotte. The fugue which ends the final movement of this triptych is a very rewarding piece.
The Petit Prelude dates from 1978 and lasts under a minute. The Deux Esquisses Lyrique are in a nationalistic Lyriques with Russia and then Scandinavian in mind. They were a sincere desire to reinvigorate salon music.
L'Enfance d'Art is a set of pieces first conceived between 1976 and 1979. They are not juvenalia but works of his informative years.
They are very important to the composer because they showed him ,when he rediscovered and published them ten years ago, that he had found his style right at the beginning of his career.
Nicolas Bacri can certainly write for the piano. And there are many works not mentioned in this section which are worthy of consideration.
THE CONCERTOS
I am not going to write about all of the concertos or put them into chronological order but in the order I have heard them.
As in my writing about other genres, I cannot include all his works in any genre. I will include those I have heard.
Bacri's Op 2 was a piano concerto which he now considers to be too derivative. There is a Trumpet Concerto Op 39 of 1992 which is a homage to Michael Tippett, a Sinfonia Concertante for two pianos and orchestra Op 51, a Chamber Concerto for clarinet and string orchestra Op 61 of 1998, and the Trumpet Concerto no 2 op 65 of 2000.
The Cello Concerto Op 17 was written between 1985 - 1987 and is in four movements.... Naissance ( Con fantasia -calmo), Metamorphose ( Vivo), Liberation ( Lento ) Affirmation ( Adagio quasi variazoni) .
It is a truly brilliant piece which shows an enviable understanding of the cello and is the finest and more interesting and original cello concerto since that of Boris Blacher in 1964. The style Bacri uses is the style in which he is the most compelling. He describes this concerto as the symbol of rediscovered simplicity. It is also described as a sort of initiation rite and yet it is another homage work this time to the memory of Frank Bridge and dedicated to Henri Dutilleux. I recall the great American cellist Lynn Harrell saying that there are only two great Cello Concertos namely those by Dvorak and Dutilleux.
Bacri says he was inspired by Bridge's Oration for cello and orchestra which I find very surprising as many of us find that work wearisome.
I cannot see how Bacri's concerto has a first movement headed calmo. It is very intense, very emotional and very human. There is a long passage of unaccompanied cello which explores its range and capabilities to perfection.
I am not convinced that a finale which is a set of variations makes a satisfactory conclusion to any work notwithstanding Bacri's adeptness in doing so.
Elliott Carter , who was the inspiration behind Bacri's splendid Symphony no 1 , wrote in 1989, ' Nicolas Bacri's music is certainly worth studying. The imagination and musical mastery which are so evident in his scores brings him to the forefront of French composers of his generation.'
This Cello Concerto must be given a wide circulation and be heard. It certainly puts some famous cello concertos in the shade.
If you wish to hear moments of very great beauty you must hear his Folia , a symphonic chaconne Op 30b scored for viola and string orchestra. It dates from 1990.
The Violin Concerto no 2 is entitled Tre canti and finale. It is Op 29 and is in two movements and was written between 1987 and 1989. The first thing that is apparent is the incredibly fine orchestration which is simply stunning. It takes a great talent to combine gorgeous lyricism with controlled power. The opening section is a contrast between dolorosa music and threatening music and one can detect a hint of the Bachian chorale ' It is enough ' from the closing pages of the sumptuous Berg Concerto. Bacri's writing for the violin is exemplary producing long strands of enchanting melodic lines especially in the middle movement , a Cavatina. The next section is brief at under two minutes but it is marked semplice e dolce which may explain its brevity. The finale which is the second movement is made up, in effect, of three cadenzas marked Con bravura, sognando and presto-prestissimo respectively. Sognando means dreaming. Not only is the writing for the violin choice , so are the orchestral contributions. Sometimes it is menacing and angry music . It is never dull.
The Requiem for viola and chamber orchestra Op 23 dates from 1987 - 1988 and is not the traditional requiem for the dead, although the final of the three movement is called a Cradle song for the dead. I find it a pity that the viola is often associated with funereal music as in Hindemith's Trauermusik. It is a lovely instrument and has been called the Cinderella of the orchestra. It is another homage work , this time the recipient is Shostakovich who wrote a very desolate sonata for viola and piano. Contrast that with Piston's Viola Concerto with its music of jollity and fun.
The title Requiem colours this work and therefore the title is apt.
The Flute Concerto Op 63 was commissioned by the French Ministry of Culture and dedicated to the flautist Philippe Bernold having its premiere on 9 January 2000 . It is another fine concerto which exploits the range of the flute without excess and without worthless gimmicks. The opening movement is Largo misterioso - allegro moderato. The middle movement is marked estatico and is a profound movement of appealing sonorities . To me it evokes a pastoral scene, a warm delightful day in the country with all its benefits It is nostalgic without sentimentality, a truly feel good movement. Luscious music indeed. There are moments of some suggested disturbance but if I have written this movement I would be satisfied and not want to write anything else.
The finale is dramatic but it is not excessive. It has a sombre mood at times and someone has said that the pizzicato in the basses suggests a blues. Why do people make so much of this ? Beethoven's last piano sonata has a blues passage, a work of Alkan has as well, the Barcarolle from Troisieme Recueil de chants Op 65 no,6, and Beethoven lived years before the blues were 'invented' in the USA .
Opus 80 consists of four attractive concertos representing the seasons. The first is Autumm ,the second Spring and so on. Autumn dating from 2000 to 2002 is scored for oboe , cello and string orchestra and is made up of an elegy, scherzo alla fugue , romance and an epilogue in about eleven minutes. It is subtitled Concerto Nostalgico. It contains some lush music, although some may feel it meanders somewhat. It is rather bleak. Concerto Amoroso, Le Printemps, is scored for oboe, violin and string orchestra and dates from 2004 - 2005. Concerto tenebroso, Winter, is for oboe or violin , viola and string orchestra and was completed in 2005. Concerto luminoso, Summer, is the last of the four that make up Op 80 and is scored for oboe or violin and string orchesra and was completed in 2009.
The Violin Concerto no Op 83 is a splendid work.... so very well written for the soloist and the orchestral writing is quite superb. It was written i between 2002 and 2003. It is a major work lasting about 30 minutes. There are three movements namely Gran Fantasia , a Funeral March and an Intermezzo and Fugue. Each of the movements have other in-built sections which is a frequent concept of this composer. This can result in episodic music or ' stop and start music' which in the hands of a really good composer works. The slow movement is not a brooding cortege but contains some of the most beautiful music Bacri has written.
To my mind, his finest achievement in this genre is the Quasi un fantasia for three violins and orchestra, Op 118. It was written for three marvellous young violinists, Lisa Batiashvili, Alina Pogostkina and Baiba Skride and is 57 pages of full score and lasts about 13 minutes of sheer delight, inventiveness. skill, technnique in which Bacri shows himself to be a supreme master and , in works such as this , that cannot be denied.
The work opens with a brief allegro furiouso section with florid orchestral writing. The adagio non troppo is lyrical with a profound and memorable theme in the strings and first horn. The first violin enters at the Andante espressivo section with that luscious theme. The second violin has a cadenza and the third violinist has a giocoso theme. This is followed by some gorgeous orchestral wriitng and the three violinists come together in bars 72 and 73. There is a lot of sumptuous lyricism , energy and coherence. If any work can be perfect, then surely this is.
SOME ORCHESTRAL WORKS
It is not possible to discuss all of Bacri's orchestral works. I have , in the main confined myself to the symphonies which are a vital part of his output.
The Symphony no 1 for large orchestra, Op 11, of 1983-4 was dedicated to the late Elliot Carter on his 75th birthday. It is an incredible work as far as I am concerned. Most people will say it is 'modern' but it is original and highly textured.
It falls into the following sections Prelude (Fuocoso- violentissimo ), Preface 1 ( Adagio inquieto) , Grille polyphonique (Con slando), Intermezzo (Flemmatico), Preface II (Immobile), Arbe polyphonic (Impetuoso -Ossessivo) and Postlude. It could be said to be in five movements or seven.
I do not think it is important to identify the sections since the work is a coherent and logical whole. The orchestration and colouring is exemplary. The sound world is strikingly original with luscious melodic fragments. The music is strong and sinewy and may stand between Berg and Schoenberg's Five Pieces for orchestra but it is not emulation or imitation but muscular and satisfying ; it is music with a fascinating compulsion.
It was premiered in Paris on 13 February 1988 , its only performance to date. It was played by the Philharmonic Orchestra of French Radio under Arturo Tamaya.
The Symphony no 2 ( Sinfonia dolorosa), Op 22, dates from 1986-1990 and was written in memory of Allan Petterson, the distinguished Swedish composer (1911-1980) who wrote 16 symphonies between 1951 and 1979.
He left a fragment of Symphony no 17 for alto saxophone and orchestra when he died. His symphonies had a good following during his lifetime and they are serious, sometimes dissonant but highly original. He also composed two fine violin concertos.
Bacri's symphony is a highly original work made up of four adagio movements lasting about 27 minutes. It was premiered in July 1990 by the Lyric Orchestra of Avignon-Provence conducted by Michel Beroff.
It is a work I long to hear.
Sinfonia da Requiem is the title of the Symphony no 3, Op 53 , and dates from 1988 -1994. I trust Mr Bacri will forgive me but , to me, this is an uneven work although its premiere in 2012 was a success. It is scored for mezzo soprano, chorus and orchestra and is in twelve sections lasting about 72 minutes.
The sections are
1 Dies Irae
2 Cantata prima Vitae abdication
3. Lux Aeterna
4. Cantata seconda Coplas de Don Jorge Manrique por la muerte de su padre
5. Coplas X and Xll
6. Largo estatico
7. De proundis
8. Requiem aeternam
9. Cantata terzo Vita et Mors marked largo estatico
10. Giocoso
11. Largo estatico
12. In Paradisum
The opening orchestral Dies Irae is stunning. The first cantata is slow moving and has an ostinato three note figure on the harp which becomes a title tedious. The oboe has a substantial role in this movement as it does in the following one which is plaintive and sometimes agitated. There is a glorious string theme after the first mezzo's entry and the gorgeous rich strings of velvety textures are evident in the third movement. The plantiveness is taken over by the cor anglais with some very beautiful music. The second cantata often has a stillness of beauty and in the Coplas X and Xll there is a stunning climatic moment in an allegro ritmico movement. The final movements tend to be inactive although there is much beauty in them.
The Fourth Symphony, Op 49, of 1995 is in the classical Sturm and Drang style. It has four movements
Allegro fuocoso Homage to Richard Strauss
Arietta ( Larghetto ) Homage to Igor Stravinsky
Menuetto ( Allegretto con maliza ) Homage to Schoenberg
Allegro spiritoso con una coda parodica Homage to Kurt Weill
What an arresting opening. All music needs a start like this. We are in the realms of rich romanticism with a very strong music. It is compelling and exciting to the point of being somewhat dangerous-- only musicians will understand that remark. It is music that produces an immediate response and to quote a composer of the past the desire to throw your hat in the air and shout, " Genius ! .The opening movement is three and a half minutes of music of non stop thrills. The second movement is relaxed but not weak with a superb oboe solo and the string writing is superlative. The third movement is rugged but with a wry sense of humour and reminds one of Beethoven's minuet in his Symphony no 1, "The music is what is important not the steps of a dance !" This could be called modern classicism.
Having paid homage to three great composers the inclusion of Kurt Weill is a mystery. Again the music is strong , well-written and superbly orchestrated. And revel in the fugato section that ends the work !
The performance by the Tapiola Sinfonietta under Jean-Jacques Kantorow is quite magnificent. BIS -CD-1579
The Concerto for Orchestra is the title of the Symphony no 5, Op 55 ,written between 1996 and 1997
It is basically in five sections
Fanfares and allegro impetuoso lasting 5. 49
Duos (Adagio notturno e drammatico 3. 42
Scherzando molto -Largo espressivo-Grave-Lontano 3. 03
Interlude-valse (Andante maliconico) 5. 04
Finale alla Toccata ( Allegro energico) 5. 13
It was premiered in Amiens by the Picardy Symphony Orchesta conducted by Louis Langree.
This symphony opens with powerful fanfares and impressive logic. The orchestration is stunning, It is well structured and coherent music. The second section has some exquisite writing for the strings, beautiful but not banal, and includes a superb flute solo. The scherzando molto takes your breath away. What a gift Bacri has for orchestration ! The Interlude, a waltz, may not reach the same heights of excellence but the toccata-line finale brings this superlative work to a close.
The Symphony no 6 for large orchestra lasts 12 minutes and was composed in 1998. It is truly impressive. I again admire how well the composer uses a large orchestra. The work is dedicated to Serge Nigg and the premiere was given by the National Orchestra of France under Leonard Slatkin.
A Largo raccogliato of earthly beauty is followed by an Allegro Collerio with some of the most tremendous moments you will find in any symphonic literature. A scherzo marked Vivace misterioso and then Adagio and Vivace delicissimo e poco a poco strepitso, an adagio raccogliato e poco a poco agitate - allegro entusiastico. The mighty work again reveals this composer's enviable skill and marvellous control of a large orchestra. The texture is never thick and does not suffer from endless doublings.
At the time of writing the Symphony no 7, Op 124 is in progress
There are many other orchestral works of note. I have to mention one.
Une priere for viola (or cello, or violin) and orchestra , Op 53 is a amasterpiece. I have heard the version for violin and orchestra and I have to admit that this is the most ravishingly beautful concertante work I have ever heard. It is strong and not feeble ; it is lush but not sentimental ; it has no weak moments ; it is sensual and some might even say sexy , although I cannot see how absolute music without words can be that. It was written in memory of Jewish martyrs of all times. This work is a winner and music of the highest order as is the Quasi una fantasia for three violins and orchestra , Op 118.
In England , and elsewhere, these works are probably unknown and that is an injustice that must be put right ad I hope this essay might achieve that, or go some way to achieve this.
Quels que soient l’école ou le courant dont ils se réclament, la plupart des compositeurs d’aujourd’hui semblent pouvoir être répartis selon deux tendances esthétiques principales. Les uns, une majorité peut-être en ce début de XXIe siècle, forgent leur style sous l’influence du spontanéisme et selon les visées hédonistes qui caractérisent notre société de consommation ; ils sont souvent enclins à chercher à restaurer un langage ou des procédés d’écriture qui avaient su, en leur temps, séduire un assez large public d’amateurs. Les autres, épris d’une radicalité non négociable, considèrent que l’artiste doit se situer résolument à l’avant-garde de la société quitte à se couper d’elle, tant qu’elle n’aura pas su s’approprier les nouveaux codes qu’ils mettent en œuvre ; souvent, ces compositeurs revendiquent l’héritage postwebernien du sérialisme intégral.
Cependant, et il faut s’en réjouir, cette dichotomie ne rend pas compte de l’ensemble du paysage musical et bien des artistes continuent à affirmer leur indépendance par rapport à l’une et l’autre de ces tendances ; ils le font souvent en décidant d’attacher à l’expressivité un rôle principal mais sans se réfugier dans la trop grande facilité des effets et des clichés qui font les délices de maint compositeurs néotonals, sans non plus, à l’inverse, subordonner l’expressivité à une rationalité totalitaire et totalisatrice.
Parmi ceux qui cherchent une voie singulière et authentique, Nicolas Bacri se distingue par une démarche dont la sincérité se trouve légitimée non seulement par l’inquiétude artistique qui le pousse à s’interroger sans cesse sur les finalités de son art et à remettre en question ses habitudes compositionnelles, mais par des choix esthétiques qui apparaissent non pas comme les retombées contingentes de présupposés idéologiques, mais comme les conséquences nécessaires d’une réflexion et d’une pratique musicales. Cela est particulièrement sensible dans sa production de quatuors.
En effet, outre l’intérêt propre que revêtent les six partitions que Nicolas Bacri a écrites pour ce genre, le cheminement du compositeur à travers ces œuvres met en relief sa curiosité intellectuelle et son ouverture d’esprit. Si son ouvrage théorique Notes étrangères[i] exprime sa pensée sur la musique de notre temps, en procédant notamment à un réexamen critique du rôle des avant-gardes, ses quatuors reflètent en plein comme en creux les questions langagières, formelles et esthétiques que peut se poser un compositeur d’aujourd’hui confronté au défi du quatuor.
Peu de compositeurs dans l’univers contemporain ont ainsi embrassé, au cours d’une carrière encore relativement brève, un spectre esthétique d’une telle largeur en regardant à la fois vers un passé toujours plus lointain et vers un avenir qui, peut-être par souci de lisibilité expressive, se construit dans une recherche de simplicité et de dépouillement. En effet Nicolas Bacri s’est imprégné aussi bien des apports de Boulez que de Scelsi, de Webern que de Chostakovitch, de Carter que de Dutilleux. Sans que son style sombre dans l’éclectisme, chaque quatuor correspondant à un moment pleinement assumé d’une conception musicale cohérente, chaque quatuor conduisant le compositeur « à se rapprocher de sa propre essence », sous le regard intériorisé de l’autre”.
Si la période bleue de Picasso légitime par contraste le cubisme comme nécessité intérieure, les expériences postweberniennes de Bacri conduites non seulement sans réticence mais avec engagement légitiment le retour à l’écriture tonale qui apparaît chez lui non pas comme une restauration mais comme la fin d’une parenthèse qu’il avait fallu ouvrir et qu’il s’est senti appelé à refermer pour lui-même, après avoir vécu la voie sérielle comme un cul-de-sac. Atonal, athématique, le 1er Quatuor (1980) dédié à Michel Philippot peut faire songer au 2e de Carter, tandis que le 2e, jusque dans son titre même (Cinq pièces, 1982), évoque Webern. Le 3e (1985-88) se réfère explicitement à Zemlinsky et le 4e (1995) à Beethoven. Le 5e (1997) revient à des formes classiques (Sonata) et même parfois plus anciennes (Passacaglia) tout en regardant aussi du côté de Bartók. Le 6e (2005-2006) confirme cette influence mais ouvre aussi de nouvelles perspectives.
Quatuor n°3, opus 18 « Esquisse pour un tombeau »
Composé entre 1985 et 1988, révisé en 1989, dédié à Frédéric Martin, le 3e Quatuor, publié par Durand en 1992. Durée 8 mn.
Avec le Quatuor n°3, on pénètre dans un tout autre univers et l’œuvre, plus brève encore que les deux précédentes (environ huit minutes), se place sous un tout autre patronage puisqu’elle en effet est écrite in Memoriam Alexandre Zemlinski. Par le caractère funèbre de ses trois mouvements enchaînés tel que le connote leurs titres (Stèle, Déploration, Méditation), cette œuvre affirme son ancrage dans l’esthétique d’une Mitteleuropa imprégnée d’harmonies mahlériennes, à l’instar de Zemlinsky dans son 2e Quatuor. Si la citation de La Tempête de Shakespeare placée en exergue - « Nous sommes faits de la même étoffe que les songes et notre petite vie, un somme la parachève » -, confirme l’inspiration métaphysique de cette musique, elle peut, en un jeu d’associations sur le signifiant, attirer aussi l’attention sur une autre dimension de l’écriture que Bacri découvre alors sous le choc de sa rencontre avec Scelsi. L’étoffe de l’homme est songe, celle de la musique également. Ainsi, dans ce quatuor, au-delà d’une logique discursive toujours présente, Bacri découvre la « vie de la matière sonore en tant que telle ». Sans recourir ni à la microtonalité ni à la technique des glissandos qui lui sont étrangers, il se met à l’écoute du son et de ses résonances avec de longue tenues ouvertes à toutes sortes d’irisations.
Quatuor n°4, opus 42 « Omaggio à Beethoven »
Composé entre 1989 et 1995, dédié au Quatuor Lindsay qui l’a créé, publié par Durand en 1995. Durée 21 mn
Après Bartók dans son 6e Quatuor et Walton dans son 1er et, plus près de nous, après Tippett dans son 4e (1978) ou Schnittke dans son 3e (1983) - pour ne citer que deux des précédents les plus connus -, Nicolas Bacri prend la Grande fugue de Beethoven comme argument et même comme matière première de son 4eQuatuor. Mais son propos est différent de celui de ses prédécesseurs. Un peu à la manière de Richard Strauss dans ses Métamorphoses, Bacri se confronte à une des grandes pages de l’histoire devant laquelle il se livre à une longue méditation qui, au-delà de sa coloration expressive tantôt sombre, tantôt violente, semble interroger la modernité intemporelle du chef-d’œuvre suprême dans sillage duquel il se place à un moment où son propre style s’émancipe des modes pour se refonder autour de valeurs éternelles, comme le laisse entendre l’Epilogo sous-titré Lux Aeterna, finale de cette œuvre en trois mouvements enchaînés.
Par son architecture - deux mouvements à dominante lyrique et de tempo lent ou modéré encadrant un mouvement rythmique aux figure s acérées ou percussives de tempo vif, de caractère impétueux parfois même sauvage -, ce quatuor peut apparaître comme une réinterprétation formelle et expressive du 2e Quatuor de Bartók. Le Scherzo central du compositeur hongrois, tout imprégné d’accents folkloriques est remplacé dans le Quatuor de Bacri par un mouvement noté Toccata entièrement tissé de citations le plus souvent pugnaces : citations quasi permanentes pendant plus de trois cents mesures du sujet principal de la Grande fugue d’abord, allusions ensuite du deuxième mouvement du 15e Quatuor de Chostakovitch.
Le premier panneau du triptyque que forme ce 4e Quatuor est un prologue Lent, in modo funebre de caractère méditatif dont la ligne mélodique au lyrisme déploratif est confié principalement à l’une ou l’autre des voix extrêmes (violon 1, violoncelle) dans un environnement à la fois dramatisé par de puissants accents et rendu pathétique par la récurrence d’un motif plaintif de seconde mineur descendante introduit d’abord de manière dramatique par le violoncelle (mes. 12 [1’ 06]), reprise avec une douceur poignante par le violon 2 (mes. 13 [1’15]) puis par l’alto (mes. 21 [2’23]). Ce motif se transforme pour servir d’argument à un dialogue violon 2-alto (mes. 25 [3’01]) qui se noue dans l’espace laissé libre entre les voix extrêmes au moment où elles introduisent en parallèle à deux octaves de distance une grave mélopée dans la manière de Chostakovitch (mes. 24 [2’52]). Lorsqu’elle s’éteint (mes. 30 [3’40]), le dialogue plaintif s’étend peu à peu aux quatre voix jusqu’à ce que, suite à une accélération de tempo, éclate un passage dramatique (mes. 37 [4’34]) où les quatre instruments homophones jouent à pleine force produisant une véritable explosion, après laquelle, une fois le calme revenu, émerge le thème de la Grande fugue (mes. 47 [5’16]), mais plutôt empreint du caractère énigmatique qui est le sien - sous une forme voisine - au début de l’Opus 132. Partant des graves, ce motif se hausse vers des aigus diaphanes où le mouvement se termine dans un pianissimo évanescent.
La Toccata, qui s’enchaîne alors crée une toute beethovénienne rupture de ton avec son fortissimo subit, son tempo Allegro risoluto et sa soudaine âpreté. Tripartite comme le quatuor, cette Toccata consiste d’abord en un cheminement à la rencontre progressive de la Grande fugue dont on distingue l’esquisse de certains motifs qui n’apparaissent en pleine lumière qu’après la mesure 102 [1’30], début de la deuxième partie, que Bacri a intitulée Citazioni. C’est une suite de fragments contrastés correspondant à des réécritures de certains moments de la Grande fugue, qu’il s’agisse de citations ou de développements nouveaux à partir du matériau ou des gestes beethovéniens. Après une première réinterprétation (mes. 158 [2’39]) de la coda éclatée de Beethoven qu’il fait suivre d’un substantiel développement, Bacri en propose une seconde (mes. 292 [4’40] sqq.) avec, pour chaque fragment, des caractérisations expressives qui font référence à la Suite lyrique de Berg (Misterioso, Giocoso, Estatico). Une transition (mes. 321 [5’26]), construite sur une forme plus distanciée du matériau beethovénien, conduit sans solution de continuité à l’univers de Chostakovitch, représenté par un motif de la Serenade (2e mouvement) de son 15e Quatuor qui sert d’argument à un thème et trois variations. Pour structurer son thème (mes. 336 [6’]), Bacri superpose un geste énergétique stylisant celui qui anime la Serenade du compositeur russe (suite de crescendos sur une note)[ii] à des éléments issus de la forge beethovénienne tels qu’ils sont chauffés à blanc et martelés dans les diverses parties de la Grande fugue. Quant au thème, alors que celui de Chostakovitch énonçait les douze sons d’une série, celui de Bacri reprend, en les transposant, les notes du thème principal de la Grandefugue. Chacune des trois variations qui suivent élargit davantage que la précédente l’espace de ce thème ; de l’une à l’autre, les énoncés s’amplifient et s’intensifient tandis que les textures se font de plus en plus denses.
Sorte de forme sonate bithématique sans développement mais dotée d’une longue coda, l’Epilogo final est une page très sombre, si bien que la Lux Æterna qu’elle invoque dans son titre semble être une sorte de soleil noir qui luit dans les profondeurs d’une âme inquiète. Le premier thème consiste en un choral lugubre dont la ligne entrecoupée de silences revêt un caractère oppressé. Confiée au premier violon et surplombant une texture homophone, la mélodie du deuxième thème (mes. 426 [2'15]) frémit d’une tentation lyrique, mais d’un lyrisme dépressif . La réexposition (mes. 445 [4’13]) gauchit quelque peu le choral et lui donne un caractère parfois presque grinçant tandis qu’elle magnifie le deuxième thème (mes. 455 [5’10]) qui, tout en gardant sa tonalité névralgique, acquiert une sorte de noblesse qui perdure dans la coda (mes. 470 [6’55]).
Quatuor n°5, opus 57
Composé durant l’été 1997, dédié au Quatuor Danel, écrit à la mémoire de Thierry Mobillon, publié par Durand en 1997. Commande du Conseil Regional du Centre et de "Equinoxe", scène nationale de Châteauroux. Durée 25 mn.
A l’instar du 4e, le 5eQuatuor (1997) dessine une grande forme, non plus une arche cette fois mais une architecture assez classique de sonate en quatre mouvements avec un élément cyclique.
Intitulé justement Sonate, le premier s’inscrit dans la grande tradition du genre aussi bien du point de vue de sa structure que de son caractère qui oscille entre deux paysages contrastés. S’opposent ainsi un pôle à dominante mélodique à travers lequel s’exalte un lyrisme rêveur et un pôle rythmique qui convoque une âpre pugnacité. Cœur de l’œuvre, le deuxième mouvement, élégie, est le lieu d’une poignante méditation autour du souvenir d’un ami disparu à la mémoire duquel est écrit le quatuor. S’enchaîne un Scherzo sans trio qui, dans un tourbillon sonore, balaie toutes les idées lugubres. Celles-ci resurgiront mais sous une autre forme dans la Passacaille finale un Adagio doloroso qui, au gré des variations, saura introduire quelque chose de plus doux voire d’apaisé ou de contenu, même si les fantômes de la tristesse et de la déréliction réapparaissent à la fin, jusqu’à une sorte de marche funèbre qui conclut le quatuor dans une atmosphère lugubre.
Le premier mouvement commence par un Mesto (triste) de tempo lent, lieu d’apparition du premier thème constitué par une figure obsédante et assez sombre de batteries pp dans les registres graves, sur laquelle se déploie une ligne mélodique piano espressivo très chantante et d’une douceur fauréenne, confiée au violon. L’arrivée du 2e thème (mes. 32 [58'']) dans un tempo soudainement vif, une nuance forte, un phrasé quasi martelé et une expression agitée (rythmes acérés, grands écarts mélodiques, larges glissandos, etc.) établit un vif contraste avec ce qui précède : c’est une irruption d’effervescence et de violence dans un univers certes triste mais calme et paisible. Sans transition non plus voici que s’ouvre le développement (Affanato, mes. 56 [1’23]) où une réinterprétation du 1er thème se trouve comme contaminée par l’agitation du deuxième. Puis des fragments plus ou moins longs, trouvant leur origine dans l’un ou l’autre des deux univers thématiques, se juxtaposent en se télescopant parfois rudement, à la manière dont s’affrontent deux mesures Martellato inflessibile dans la nuance ff (mes. 73 [1’41]) et deux mesures et demie piano subito où des batteries soudes, comme au début du mouvement, sous-tendent un motif fluide d’arpèges legato (mes. 75 [1’44]). Ces oppositions touchent aussi les catégories expressives, comme en témoigne l’enchaînement soudain d’un épisode Doloroso (mes. 121 [2’38]) à un Grazioso (mes. 110 [2’25]). Après une réexposition qui réinterprète le premier thème dans un tempo plus rapide que celui de l’exposition, sur un rythme plus égal et dans un tout autre caractère (Appassionato, mes. 128 [2’50]), le mouvement s’achève sur une coda (mes. 182 [3’43]) qui prend la forme d’un nouveau développement.
En plein accord avec son titre, l’élégie adopte le ton d’une plainte mélancolique pour chanter comme il convient le souvenir de l’ami disparu, Thierry Mobillon dont, hormis T, y et n, les lettres du nom et du prénom correspondent, selon une alchimie particulière, aux notes qui forment le thème principal du mouvement, énoncé pour commencer par l’alto. La première partie de cet Adagio lamentoso, de forme ABA’ commence par un canon à trois voix (alto, violoncelle, violon 1) sur ce thème, le 2e violon dessinant à partir de son entrée (mes. 15 [1’06]), juste avant celle du 1er , une sorte de contrepoint lyrique d’abord dans l’aigu, tandis que le discours se dramatise et s’intensifie jusqu’à une culmination fortissimo (mes. 24 [2’03]) à partir de laquelle le discours s’apaise pour conduire à la partie centrale notée Estatico (mes. 32 [2’18]) qui se déroule dans les zones du pianissimo dans un tempo qui ralentit jusqu’au soliloque évanescent du violon 1, Liberamente (lentissimo (mes. 51 [4’05]). Très différente de la première partie, la réexposition A’ (mes. 55 [4’30]) se coule dans le moule d’un choral “lugubre” dans l’environnement duquel se déploie une ligne mélodique - sorte d’ombre du thème initial - énoncée successivement par le violoncelle puis le violon 1. Pour finir, les quatre voix se réunissent en un énoncé homophone qui s’intensifie puissamment puis retombe dans une énonciation blanche, sorte de “no man’sland ” musical qui sert de transition avec le Scherzo enchaîné sans interruption.
L’absence de trio dans ce scherzo, certes compensée par une reprise de la première partie, ne s’explique pas seulement par un choix formel ; elle résulte d’une nécessité expressive d’une progression qui ne peut s’accommoder de l’interpolation d’une partie faite d’une autre matière musicale. Le mouvement qui, par quelques aspects, rappelle Bartók, commence dans l’atmosphère de certaines musiques nocturnes du compositeur hongrois avec des petits bruits qui fusent en différents points de l’espace (mes. 79 [0’00/2’50]2) puis il est saisi d’une sorte de frénésie rythmique qui, après s’être exprimée non sans rudesse (Agressivo,(mes. 104 [43''/3'31]), s’apaise jusqu’à laisser place à une citation fugitive du thème de l’élégie (mes. 124 [1’22]) à partir de laquelle l’effervescence renaît, se tend (Nervoso (mes. 130 [1’37]), Ritmico molto (mes. 138 [1’49]), se dramatise même (Drammatico (mes. 149 [2’09]) et enfin se dépasse dans une sorte de dérision acide (Beffardo, con acidità, mes. 162 [2’32/3'54]) fondée sur des formules répétées. Après une reprise lacunaire de la plupart de ces parties (les épisodes d’apaisement et de reprise de retour à l’effervescence sont élidés), la conclusion du mouvement qui suit la deuxième occurrence de la séquence notée Beffardo explore de nouveaux territoires à partir des éléments de départ (les bruits nocturnes) entièrement joués pizzicato, dans le voisinage du piano avec un caractère mystérieux (Misterioso, mes. 183[4’23]) que rompt le bref crescendo terminal (sur trois notes) menant à un puissant ff.
De tempo Adagio doloroso, le finale commence dans une atmosphère brumeuse, ouatée par l’emploi de la sourdine, d’où se dégage une phrase mélancolique du violon 1 dont certains éléments serviront de base thématique à la passacaille qui suit (mes. 11 [52’’]). Placé, comme le veut cette forme à la basse, l’argument de cette passacaille est constitué par un motif de onze notes, issu de la phrase initiale du violon 1, présenté pizzicato en valeurs égales. Dans la partie A du mouvement qui, à travers les variations de la passacaille, dessine une forme ternaire (ABA’), ce motif se répète douze fois tel quel au violoncelle, d’abord a cappella puis survolé par les entrées successives des trois instruments qui tissent des textures de plus en plus complexes de même que changent les éclairages, l’intensité et par conséquent l’expression. Assez lugubre au départ avec son ancrage dans les registres graves (la première entrée [var. 2, mes. 16, 1’13] est celle de l’alto) et les ponctuations de pizzicatos qui donnent l’impression d’un glas, le discours s’anime, se hausse progressivement vers l’aigu et prend une tournure de plus en plus lyrique. Dans la partie centrale B (Dolcissimo, mes. 75 [4’49]), le motif de la passacaille, réduit à ses quatre premières notes, se trouve pris dans un processus itératif d’ascension - adossé au contrepoint des voix intermédiaires -, tandis que, le survole au violon 1 un continuum fluide fait d’une figure rapide et légère qui plane dans l’aigu come un soffio (comme un souffle). Une transition notée Lugubre (mes. 91 [5’49]) qui restaure dans son entièreté le motif de la passacaille, présenté maintenant au violon 2, conduit à la partie finale A’ dont les deux sections Disolato (mes. 97 [6’12]) - construite sur une réduction du motif de la passacaille - puis Mesto (mes. 113 [7’17]), qui réintroduit de manière cyclique le thème initial du premier mouvement, font appel à des types d’écriture différents de ceux des parties précédents (respectivement unisson, puis mélodie accompagnée de motifs de batterie).
6e Quatuor opus 97
Composé en 2005-06, dédié à Jacques Boisgallais et au Quatuor Psophos, publié en 2006 (Chant du Monde). Commande de "Musique Nouvelle en Liberté" pour l'obtention du Prix Lycéen des compositeurs 2005 de la Lettre du musicien. Durée 14 mn.
Avec son sixième quatuor[iii], Bacri abandonne l’architecture en quatre mouvements du 5equatuors au profit d’une architecture intégrée faite ici de trois mouvements qui s’enchaînent sans interruption, une sorte de forme sonate précédée d’une introduction, un thème constitué par une fugue qui servira de base à un court mouvement lent, puis des variations construites sur ce thème. L’écriture et les orientations esthétiques de l’œuvre s’inscrivent dans la continuité des opus précédents, avec notamment une nette volonté de structuration et un ferme ancrage dans une logique du discours au service d’une volonté expressive focalisée sur deux pôles principaux que le compositeur ne cesse d’explorer et d’interroger, la gravité réflexive souvent sombre et l’énergie vitale avec sa force libératrice.
Le quatuor commence par un Adagio qui peu à peu émerge du silence en deux vagues d’accords - ils se forment et s’amplifient progressivement (tuilage, crescendo) - d’où émerge une phrase méditative introduite pas l’alto et prolongée par le violon 2. Un nouveau déploiement d’accords (mes. 15 [43’’]), plus ample, conduit à l’Allegrofuocoso (mes. 24 [1’04]) dont le thème aux figures rythmiques composites s’élance avec fougue aux deux violons en imitation bientôt soutenus par les deux basses en un contrepoint dense. Les instruments s’unissent de manière homophone pour donner plus de force à un motif noté brutale (mes. 37 [1’17]) qui sert de transition vers un deuxième groupe thématique plus lyrique formé de deux entités, Poco sostenuto (mes. 41 [1’22]), puis Tempo giusto (un poco solemne, mes. 49 [1’38]), cette dernière, au départ souple et passionnée avec son vibrato expressif, se raidissant et se hissant jusqu’à des aigus crissant sous un torrent de trémolos qui conduisent à une reprise littérale (mes. 67 [2’08]). Le développement qui s’intéresse successivement à l’univers de chacun des deux thèmes est suivi d’une réexposition abrégée (mes. 158 [4’13]), plus âpre que l’exposition, qui conduit à une sorte de mouvement lent Adagio molto (mes. 185 [plage 2 : 0'00]) qui peut être interprété comme un développement terminal : prenant pour base le matériau de l’introduction, elle l’amplifie longuement selon une technique de germination qui met au jour de nouveaux arguments lyriques. Une transition (Misterioso, mes. 222 [2’20]) partant des mêmes éléments conduit au troisième mouvement, Variazoni alla fuga (mes. 240 [plage 3 : 0'00]), qui s’enchaîne.
Pour introduire le thème objet de variations, Bacri mobilise les quatre instruments homophones dans un énoncé en doubles cordes fortissimo, qui martèle un rythme de batterie ; ce motif servira d’accroche au sujet de la fugue énoncé d’abord par le violon 2. Composite et même syncrétique, ce sujet combine cet élément rythmique à une brève figure dérivant du thème fuocoso du mouvement précédent puis à un ample motif lyrique. Outre son écriture fuguée, l’originalité de cette entité “thème” consiste dans son sectionnement en fragments tous fugués qui se déploient selon des modalités différentes (changements de distribution instrumentale des entrées, par exemple) et selon des stratégies expressives singulières : intensification jusqu’au furioso pour le premier, déploiement dans un espressivo passionné pour le deuxième (mes. 264 [0'24]), départ dans un long furtivo avant un brève intensification, suivie d’une conclusion homophone (mes. 309 [1’07]) pour la troisième. La variation I (mes. 318 [1’15]) traverse des paysages contrastés, opposant notamment le Giocoso (mes. 328 [1’ 25]) au Serio (mes. 339 [1’36]). La variation II (mes. 394 [2’29]) qui fait figure de mouvement lent met au jour des affects assez sombres (Doloroso, mes. 402 [2'37] ; Tragico, mes. 421 [3’06]), mais évoqués avec une palette de couleurs douces (dolce cantabile mes. 412 [2’ 51]). Dans ces deux variations, on sent parfois, mais de manière plus distanciées que dans le 4e Quatuor, des réminiscences de la Grande fugue (cf. var. 1, Drammatico, mes. 350 [1’46] ; var. 2, Quasi cadenza, mes. 432 [3’29]). La variation III (mes. 440 [3’59]) qui renoue avec l’énergique vivacité du thème la met en œuvre de manière plus homophone malgré quelques imitations et conduit à une farouche coda (mes. 468 [4’28]).
Dans ce quatuor, Bacri semble prendre ses distances avec l’esthétique de la post-modernité notamment dans son inclination pour la citation et les collages. Certes les orientations expressives ne sont pas sans affinités avec certaines de celles que l’on peut trouver dans les quatuors de Bartók ou de Chostakovitch, mais cela n’empêche pas le compositeur d’affirmer un style personnel que Gérard Condé juge à juste titre “volontaire et inspiré” et qui sait se montrer également lyrique et profond.
[I] Nicolas Bacri, Notes étrangères, Séguier, 2004.
[II] Une première image de ce geste apparaissait déjà peu avant la fin de première partie du mouvement initial (mes. 98 [1’25]).
[III] Le 7e Quatuor opus 101, intitulé Variations sérieuses, a été composé en 2006 pour le concours international de quatuor à cordes de Bordeaux 2007.
Bernard Fournier
Variations sérieuses (Septième quatuor à cordes opus 101 – éditions Alphonse Leduc) de Nicolas Bacri
Composé en 2006-2007 pour le Concours international de quatuor à cordes de Bordeaux et dédié à Alain Meunier son directeur, le 7e Quatuor de Nicolas Bacri possède à la fois les qualités d’un morceau de concours (difficultés techniques équitablement réparties entre les instruments, mise en œuvre d’un éventail de procédures spécifiques du quatuor) et d’une œuvre musicale à part entière (qualité d’écriture, inventivité, pouvoir expressif). Le choix d’architecture fait par Bacri un mouvement unique formé d’un thème et de sept variations, se révèle judicieusement adapté à ce double objectif.
Selon sa conception traditionnelle, la forme variation permet en effet de mettre en valeur successivement les qualités de chaque instrument et, partant, d’apprécier les qualités de chaque instrumentiste. Par exemple, dans les quatre variations du Poco adagio du Quatuor opus 76 n°3, modèle le plus pur de la variation classique, chaque instrument expose successivement (dans l’ordre v2, vc, a, v1) le thème tel qu’en lui-même - il n’est affecté que par des changements de registre et de timbre -, tandis que les trois autres tissent la texture d’accompagnement, chaque fois très différente.
Ce que Bacri introduit de nouveau, c’est une manière de mettre à profit le principe de la variation pour confronter le quatuor à des styles différents, non pas en stylisant le langage de compositeurs d’époques différentes, mais en recourant, dans son langage propre, à un éventail de styles d’écriture, chacune des sept variations étant conçue dans une forme ou selon un mode d’écriture particulier : scherzo, sarabande, sonate, passacaille, chaconne, menuet, fugue.
L’œuvre commence par une introduction (Adagio solenne (mes. 1-11) où se réalise d’emblée une alchimie propre à Bacri : la noblesse de ton qu’il sait donner au contenu dramatique de la musique nous fait pénétrer dans un univers tragique aux racines shakespeariennes.
Un puissant crescendo des quatre voix qui construisent note à note à partir du pp un accord dissonant de sept sons (quasi cluster inséré dans une sixte) conduit au thème dont les onze premières mesures sont énoncées à l’octave par les quatre instruments qui ensuite se dissocient d’abord en deux groupes (mes. 23) puis s’individualisent avant de se retrouver pour une séquence homorythmique (mes. 45). La puissance expressive de ce thème à la fois sombre et pugnace est due notamment à son énonciation homophone, à sa ligne mélodique tourmentée, écartelée par de grands intervalles, à sa dynamique rythmique en vague de plus en plus serrées, à son ample sonorité.
Il faut noter que, par delà l’évolution progressive de ses modalités d’énonciation (unisson, doubles duos [v1+v2 / a+vc], deux voix homorythmiques [v1, v2] contre deux voix aux dessins différents, quatre voix homorythmiques), le thème qui est mis en scène comme exposition de fugue avec sujet et contre-sujet, est divisé en deux sections principales. Cette disposition permet à Bacri de préparer la mise en œuvre de certaines des formes autour desquelles s’articulent les futures variations en créant notamment les bases d’une différenciation des matériaux par exemple entre scherzo et trio ou entre les deux groupes thématiques de la forme sonate, etc.).
Tripartite (ABA+coda), selon la forme qui l’inspire, la variation 1 (mes. 59) structure sa partie scherzo à partir d’une chaîne de batteries confiée alternativement à l’alto et au violon 2 ; sur cet ostinato, se déploie une métamorphose névralgique du thème, introduite en imitation (vc, v2, v1) qui peut évoquer quelque chose de la mélancolie du début du Trio opus 8 de Chostakovitch. De caractère tout différent, et se rapprochant davantage de l’esprit traditionnel d’un scherzo, le trio (mes. 81) noté, Alla burla - ce sous-titre ne peut pas ne pas rappeler la Burletta du 6e Quatuor de Bartók - se montre vif et incisif avec son écriture percussive où dominent les staccatos et les pizzicatos. Si ce passage peut se rattacher au genre de la farce (Burla = farce), le relatif comique de certains gestes ou de certains accents est contrebalancé, fût-ce en arrière-plan, par de sombres inflexions.
Intitulée Sarabande funèbre, la variation 2 (mes. 105) commence par une séquence déplorative construite sur un motif iambique (brève-longue) qui se répète d’abord en un dialogue entre les voix extrêmes pour en venir peu à peu à occuper l’espace des quatre voix homorythmiques, le cri individuel se muant en protestation collective. Vient ensuite une séquence Dolcissimo doloroso (mes. 113) où le premier violon reprend en l’adoucissant le motif iambique pour en faire le point de départ d’une plainte qui se propage aux quatre instruments et dont l’attribut le plus expressif se trouve être un intervalle ascendant de septième majeure renforcé parfois par un accent poignant (mes. 129).
Pour la variation 3, Allegro moderato ma con fuoco (mes. 137), Bacri recourt à une forme sonate bithématique dont le thème principal, extrêmement pugnace et de caractère héroïque, est contrebalancé par un deuxième thème plus lyrique (Più espressivo, poco sostenuto, mes. 148), chacun d’eux ayant pour amorce - et même élément générateur -, un grand intervalle ascendant (sixte pour celui-ci, neuvième pour celui-là). De caractère fiévreux, le développement (mes. 158) superpose des éléments des deux thèmes sur un continuum de trémolos. La réexposition (mes. 187) réélabore les matériaux de base respectifs avec des textures plus complexes et plus effervescentes, tandis que la brève coda (mes. 197), sous-tendue par un rallentando jusqu’à un Quasi lento, apporte un apaisement, sans que pour autant le paysage expressif s’éclaire.
Vient alors la courte variation 4, Adagio doloroso (mes. 205) conçue en forme de passacaille avec une phrase de six mesures qui “passe” d’un instrument à l’autre (a, vc, v1) rencontrant au cours de son déploiement le motif BACH (sib-la-do-si) qui n’est pas sans affinité avec la structure mélodique profonde qui régit le thème du quatuor.
Autre avatar de variation parmi les formes qui concourent à cette architecture de variations, c’est une chaconne qui, toujours dans le tempo adagio, sert de modèle à la variation 5 (mes. 221). Dans cette structure “en abîme”, Bacri enchaîne à nouveau trois variations (comme dans la passacaille), mais en les confiant cette fois au violoncelle, au violon 1 puis à l’alto, le premier surplombé par de longues tenues des trois instruments aigus, le second s’appuyant sur un accompagnement du même type mais plus rythmé, le troisième (mes. 237) entouré d’une texture oscillante. L’argument de cette chacone, différent mais semblable lorsqu’il passe d’un instrument à l’autre, constitue peut-être l’incarnation la plus expressive du thème au cours des sept variations du quatuor. C’est une ligne en ogive dissymétrique qui monte, par paliers et à la faveur de grands sauts intervalliques, jusque dans les registres les plus aigus de l’instrument avant de redescendre par un procédé inverse, mais sur une plus faible amplitude. D’autant plus impressionnante qu’elle se déploie dans un contexte plus dépouillé, la phrase névralgique du violoncelle se hausse à la faveur de quatre septièmes puis d’une neuvième avant de retomber paisiblement. Quant à la variation de l’alto, elle se révèle particulièrement poignante dans sa manière de faire émerger sa phrase nostalgique de la gangue sonore des trois autres instruments qui semblent à la fois la retenir et la bercer. Elle finit par imposer un bref solo (mes. 247) à partir duquel se fonde un nouvel accord tuilé - il rappelle celui du début de l’œuvre (mes. 7) -, qui conduit à un bref interlude (mes. 251), variante du début de l’introduction.
Un accelerando débouche alors sur la variation 6 (Menuetto, mes. 256) dont la partie A est construite sur thème stacatissimo d’une extrême légèreté puis se donne même un caractère moqueur (beffardo) lorsqu’apparaît une figure de trille. Avec le trio, l’atmosphère change radicalement, comme l’indique son titre Martial e pesante ; joué deux fois à la faveur d’une reprise (mes. 268), il repose sur un thème non legato e marcato du violon sous-tendu par un vigoureux contrechant du violoncelle et soumis aux coups de boutoirs dévastateurs des instruments médians. à noter, par contraste, juste avant la reprise, un délicat épisode piano subito de glissandos (mes. 284). Une coda (mes. 286) assez substantielle désamorce les rythmes percussifs du trio par des sonorités flautando (harmoniques) tandis que s’élancent de petites fusées évanescentes du violoncelle.
Pour conclure noblement cette architecture et en explicitant le caractère fugué du thème, voici en guise de variation 7 (mes. 300), une fugue rapide (tempo deux fois plus vif que celui du menuet précédent) dont le sujet staccatoe ritmico, énoncé piano, n’est pas sans affinité avec celui du menuet précédent. Cependant, sous l’effet d’un tempo plus rapide et d’un phrasé plus anguleux - au lieu de deux septièmes enchaînées comme le thème du menuet, le sujet de la fugue consiste en une suite de quatre grands intervalles croissant de la sixte à la septième majeur -, il se montre plus incisif, plus impérieux. La fugue commence par quatre entrées régulières (vc, a, v1, v2) menant bientôt à un unisson forte qui semble apporter un résolution (mes. 312) mais dont la puissance continue à s’intensifier jusqu’à se montrer agressive (Agressivo, mes. 322). En un soudain contraste, voici que s’amorce une nouvelle exposition piano staccato de la fugue ; suivant le même ordre que précédemment, les entrées se déploient maintenant sur un fond de valeurs longues aux sonorités blanches d’abord (piano non vibrato) puis de plus en plus chaleureuses pour déboucher sur un passage où les voix s’associent en duos successifs dont les parties sont structurées en contrepoint rythmique (duos ritmico, mes. 337) ; ces duos conduisent à un passage déclamatoitre où les quatre voix reprennent le sujet de la fugue l’unisson avec fougue (con bravura, mes. 357), prélude à une réinterprétation Grandioso du thème (mes. 364) avant un épilogue ff d’une grande force dramatique (mes. 412) dont l’effet pathétique se trouve soudain mis en question par un retour ironique de la fugue staccato leggiero (mes. 420) sur une batterie du violoncelle qui prépare un nouvelle culmination puis de nouvelles ruptures : un soudain più largo e cantabile, mes. 432) se trouve lui-même interrompu par une brève et brillante péroraison (mes. 434).
Outre son invention et ses beautés d’écriture, ce quatuor se signale par l’art avec lequel Bacri traite la forme variation en conversant - ce qui est assez inédit - une unité expressive d’ensemble (l’œuvre nous propose une riche palette de noirs), sans aucune monotonie, les passages plus légers, comme le menuet ne rompant pas avec l’éclairage dominant, mais introduisant, un autre ton, avec en l’occurrence quelque chose d’un peu sardonique.
Avec cette œuvre, Bacri prouve que, chez lui, la veine du quatuor est loin d’être tarie et il semblerait qu’elle puisse être à nouveau sollicitée pour l’écriture d’un 8e Quatuor en hommage à Haydn, père fondateur du genre, pour le deuxième centenaire de sa mort en 2009.
L’ŒUVRE POUR PIANO NICOLAS BACRI
par Jacques Bonnaure (Piano magazine, avril 2003)
Nicolas Bacri, lauréat du Grand Prix lycéen des compositeurs 2005, a commencé l’étude du piano à huit ans, avant celle de la composition mais sa vocation créatrice s’éveille assez tôt. Dès son adolescence, il compose des pièces pour piano dont il a souhaité que certaines, révisées ultérieurement, soient aujourd’hui publiées dans des collections pédagogiques, ce qui ne suppose d’ailleurs aucune infériorité. Simplement, leur degré variable de difficulté et leur caractère même ne les destine pas au concert. Notons parmi ces prima verba un recueil que le compositeur considère central pour la connaissance de son essence musicale : L’enfance de l’art, op. 69, composées entre 1976 et 1979. Les Quartes à jouer, 10 études « à la manière de Bartok » (1978-1980), le Cahier pour Eloi, 4 pièces de 1977-78 et 1993 et, plus significatives peut-être,les Petites variations sur un thème dodécaphonique (1979) d’une concision ultra-webernienne, mais d’une sensibilité harmonique plutôt bergienne (la variation IV comprend trois mesures d’un tempo vif et ne doit pas durer plus de cinq secondes !) forment un ensemble de trois recueils destinés aux apprentis pianistes. Toutes ces pièces ont été publiées chez Billaudot.
En 1978, tentant d’éprouver ses limites techniques de pianiste, N. Bacri compose une Sonata corta, à laquelle il donne récemment le numéro d’opus 68 et qu’il estimait, à l’époque, injouable. Elle sera révisée en 2000-2003 et dédiée, comme L’enfance de l’art, au jeune pianiste prodige Jean-Frédéric Neuburger qui l’a déchiffrée ( !) devant lui d’une façon impressionnante. L’oeuvre, en cours de publication chez Billaudot, n’a pas encore été créée. En 1982, il compose une Bagatelle op. 12 n°1 (Edi-Pan, Rome), dans le style post-sériel qui était alors le sien et qu’il abandonnera plus tard. Post-sériels, les Trois Fragments op. 13 (1984) le sont encore. Et brefs. Ce sont des haï-ku musicaux, provenant du morcellement d’une Fantaisie qui ne le satisfaisait pas. Ces Fragments ouvrent une série de Moments musicaux regroupés à ce jour en cinq cahiers regroupés en un seul volume (Durand, BMG éditions). A cette époque, il prend conscience que l’esthétique post-sérielle l’empêche de s’exprimer comme il l’entend. On trouvera la première trace de cette évolution dans les Deux Préludes op.24 (1988), l’un massif, l’autre mélodique, dont il reprendra le matériau dans le Trio op. 34.L’année suivante, les Trois Préludes op. 28(Moments musicaux, 3è cahier) sont comme des études de « non-écriture pianistique », d’un style particulièrement ascétique. Ils constitueront un réservoir d’idées pour la Symphonie n°3op. 33.
Le Prélude n°6 op. 33 n°3b (Moments musicaux, 4è cahier, 1991) justifie mieux qu’aucune page antérieure le titre de moment musical par son caractère expressivement schubertien. On en retrouvera la trace dans la Cantate n°3 et la Symphonie n°3, LaSonatine op. 38 (1992) est une brève pièce de travail. Brève, légère et humoristique dans son dernier mouvement faisant référence au « Coucou » de Daquin. Avec les Trois Préludes op. 46 (Moments musicaux, 5è cahier, 1994-95), pièces intimes en forme d’hommages à Chopin, Ravel et Messiaen, se termine pour le moment, le cycle des Moments musicaux. On l’aura compris, au-delà de la référence à Schubert, ces pièces sont marquées par la brièveté, l’absence d’emphase et de longs développements et cultivent des climats singuliers.
La dernière composition pianistique est le Prélude et Fugue op. 91 (à paraître aux éditions Leduc) qui dénote encore une évolution chez le compositeur. Dans sa jeunesse, les professeurs sous la direction desquels il travailla estimèrent que l’étude la fugue ne lui serait pas spécialement nécessaire. De nombreux passages fugués émaillent la musique de N. Bacri depuis une dizaine d’années mais c’est seulement dans cette oeuvre qu’il se rapproche le plus de la fugue d’école. Comme dans d’autres œuvres récentes on peut noter ici la multiplication des influences, non dans une volonté de pasticher les ancêtres mais de « noyer ces influences les unes dans les autres ». Dans le Prélude et Fugue (commande du Concours international Piano Campus 2005 de la ville de Pontoise) le compositeur revendique celle de J.S Bach, de Franck, de Chostakovitch…
A propos de Folia op. 30 (1990)
Par Dominique Bertranne, professeur d'histoire de la musique au CNR de Bayonne, avril 2002
Dans sa forme globale, « Folia » suit tout d'abord le parcours classique d'une chaconne bâtie sur un thème fragmentaire qui préfigure celui, bien connu, des Folies d'Espagne; les retours réguliers du motif initial sont accompagnés d'une accélération rythmique qui conduit à un unisson et à la partie centrale : un scherzo, dans lequel le travail de variation se poursuit pour aboutir à un postlude qui ramène le thème originel de la folia harmonisé en mi bémol mineur.
Les termes du sous-titre peuvent nous questionne, notamment cette redondance assumée des mots « symphonique » et « pour orchestre ». N. Bacri nous éclaire sur ses choix :
La première version de l'oeuvre a d'abord été réalisée pour un duo pour violon et alto, intitulé « chaconne ». le thème de la folia ne s'était pas alors imposé comme préalable à l'oeuvre. C'est en cours d'élaboration que la parenté du motif initial avec les « folies d'Espagne » est venue à la conscience du compositeur.
Se posait alors le problème, du fait de cette formation restreinte, de ramener le thème à sa source en conclusion de l'oeuvre, c'est-à-dire dans son essence harmonique. L'orchestre semblait alors un outil mieux adapté, pour cette raison mais aussi pour mieux satisfaire au développement de la partie centrale qui est un scherzo symphonique.
Quant à la chaconne, elle illustre, mieux que la forme thème et variations qui suppose un thème plus développé et des épisodes caractérisés, l'idée d'une « métamorphose » progressive d'un motif initial.
Ainsi se trouvent combinés le travail de variations et la forme symphonique.
L'intention expressive dicte la forme, et de la forme naît le choix de la destination orchestrale de la pièce.
Ce procédé de variations inversées qui, au lieu de partir du thème lui-même vers une complexité croissante du discours, place à la fin de l'oeuvre le thème dans son essence et sa simplicité, N. Bacri n'est pas le premier à l'avoir employé. Il cite deux oeuvres antérieures analogues : « Istar » de V. D'Indy pour orchestre et « Lacrimae » de B. Britten pour alto et orchestre à cordes. La transcription de la « Folia » pour cette même formation est un hommage rendu à la mémoire de Britten à laquelle N. Bacri a dédié son oeuvre.
Ce n'est pas la première fois que ce dernier se réfère à des formes anciennes, il suffit de penser à ses « suites pour violoncelle », « sonates», « concertos » ou « symphonies ».
Ce rapport à la tradition est ouvertement affiché, mais chaque forme n'est utilisée que pour mieux être remise en question. « Je suis persuadé, que quoi qu'on écrive, on peut toujours, par analogie, faire référence à une forme qui existe déjà. Nos prédécesseurs avaient pensé à tout, ils y avaient pensé d'une façon plus ou moins rigide, plus ou moins ouverte. Je crois que le travail des compositeurs consiste notamment à s'approprier des idées, des formes, et donc à les remettre en question, bref à les réinventer. »
Outre la référence à une forme ancienne, « Folia » marque aussi, dans sa conclusion, le retour à une tonalité fonctionnelle. Il ne s'agit en aucune façon de nostalgie ou même d'un prétexte historique que justifierait la référence à l'ancienne folia. « En fait, je revendique la liberté absolue d'utiliser le langage dont j'ai besoin pour le projet formel ou expressif qui est le mien. »
Depuis le premier quart du XXème siècle, deux courants musicaux ont évolué parallèlement, celui de l'atonalisme initié par Schoënberg et l'école de Vienne, et celui de la tonalité élargie, voie ouverte notamment par Debussy dans le sillage du « Groupe des cinq » russe et aussi par Fauré. La musique atonale est alors apparue comme une négation de la musique tonale, rendant celle-ci caduque.
Dans la seconde moitié du XXème siècle, certains compositeurs ont remis en question cet antagonisme en proposant une tentative de conciliation de l'univers atonal et celui d'une tonalité élargie. N. Bacri cite Penderecki, Gorecki, Arvo Pärt et également Chostakovitch et Britten.
Il considère pour sa part « l'apport de l'école de Vienne comme une addition à une conception de la tonalité élargie, et non comme une soustraction. »...
« J'envisage le phénomène musical comme étant le voyage entre deux points extrêmes : l'accord parfait et le cluster »... avec le désir de « parvenir à une consistance stylistique malgré l'hétérogénéité du matériau de base. »
L'oeuvre musicale ne pose cependant pas que la question de « la dualité harmonique entre deux extrêmes », la conception du temps dans le discours est aussi un facteur primordial.
N. Bacri, adoptant une attitude transversale par rapport aux systèmes, tente d'apporter dans sa musique de nouvelles solutions à ces questions.
A propos de la Sonata da camera op. 67 (1977/1997-2000)
Par Jean-Marc Bardot
L'oeuvre de Nicolas Bacri (né en 1961), habitée par une extraordinaire inspiration mélodique, doublée d'un sens très raffiné de l'écriture, renoue sans réticence avec les formes et les genres dits « classiques ». Son corpus est aujourd'hui riche entre autres de 6 symphonies, 11 concertos pour diverses formations instrumentales, 6 cantates, ainsi que d'une abondante production de musique chorale (10 Motets a cappella) et de musique de chambre dont 6 quatuors à cordes, 3 trios avec piano, 3 sonates pour violon et piano et 6 suites pour violoncelle seul. Cette attitude envers le passé, parfois qualifiée dès le dernier quart du XXème siècle de postmoderne, ne concède rien chez lui à la facilité ni à une quelconque nostalgie d'un temps révolu. Elle répond au contraire davantage à un impérieux besoin de calquer son empreinte sensible sur des supports dont la richesse fut sanctionnée par le temps.
C'est dans ce cadre que s'inscrit la Sonata da Camera (« sonate de chambre ») op. 67 pour alto et piano, dont le nom répond aux diverses possibilités d'instrumentation : alto, ou violon, ou violoncelle, ou flûte, ou clarinette (seul le piano reste immuable). Composée en quatre mouvements (Sonatina, Scherzo, Pezzo elegiaco, Variazioni) dont les deux premiers s'enchaînent, l'ouvre est unifiée par un thème que le compositeur avait écrit en 1977 : «C'est en 1997 que je remis la main sur un de mes vieux manuscrits datés de 1977. On pouvait y remarquer les efforts désespérés d'un musicien de quinze ans s'essayant à la composition avec beaucoup de maladresses, mais aussi la présence d'un thème assez bien structuré auquel j'eus envie de donner une chance », commente Nicolas Bacri.
Ce thème (Moderato), entonné dès le début du premier mouvement à l'unisson, se prolonge dans une parfaite complémentarité harmonique entre les deux instruments, jusqu'à l'arrivée du second thème (Sognando / L'istesso tempo [en rêvant / même tempo]) dont il semble être issu. Ce dernier, joué par l'alto, progresse en complicité imitative avec le piano, à la frontière du monde tonal. Puis le discours s'anime en un bref développement du 1er thème (Vigoroso / Piu mosso), alors que le piano déroule un long chapelet monodique de notes très rapides. Enfin, une réexposition des thèmes apporte au mouvement la symétrie propre à la forme sonate ici employée, avant de s'éteindre dans une coda apaisante (Tragico / Molto sostenuto jusqu'au Lento). Le second mouvement est un Scherzo (Presto misterioso) d'un dynamisme rythmique étonnant. Se référant une nouvelle fois à la forme traditionnelle (Scherzo-Trio-Scherzo), il développe un irrésistible jeu mélodico-rythmique entre les deux instruments qui n'est interrompu que par le Trio, attaqué par l'alto à la manière d'une cadence de concerto (Appassionato). C'est à peine si le second thème du premier mouvement, passant en filigrane dans le Scherzo, en est perceptible. Il faudra la seconde partie du Trio (Largo) pour en réentendre, en nébuleuse, l'incipit à l'alto, dans un accompagnement atonal du piano en valeurs longues. Le troisième mouvement, rappelle, dans un caractère mélancolique (Adagio mesto [triste]) et en valeurs rythmiques longues, le thème principal de l'ouvre. Introduit par le piano seul (main droite) avec une indicible douceur sur un accord de fa mineur (main gauche), il déroule lentement son chant en prenant alternativement appui sur des harmonies tonales et atonales. Puis un nouveau thème (Sognando / L'istesso tempo) est proposé par l'alto, que le piano vient délicatement soutenir. La texture se décline alors à trois voix, mêlant l'écriture contrapuntique (alto / main droite du pianiste), et harmonique (main gauche). A l'instar des autres mouvements, une réexposition du thème principal vient clore cette « pièce élégiaque » dans une infinie douceur. Un thème fluide (Comodo) suivi de onze variations composent le quatrième et dernier mouvement de la sonate. Mais si, comme dans les précédents mouvements, la structure d'une forme référencée est à nouveau choisie, elle se perçoit davantage sous la forme d'un thème développé à l'envi. Le mouvement se déroule ainsi sans interruption, dans le cadre d'une architecture unitaire. La onzième variation (Sereno / L'istesso tempo) superpose à son thème, et comme dans un ultime souvenir, le thème initial de la sonate, puis vient s'éteindre, rasséréné, dans un accueillant accord de mi majeur (Dolcissimo / Lentissimo).
Avec sa Sonata da camera comme avec ses autres ouvres, Nicolas Bacri ose le pari d'un langage qui refuse de trancher entre monde tonal et atonal. En effet, son ouvre contient en germe les deux extrêmes du langage musical : de l'accord parfait à l'hyperchromatisme. Sa recherche évolue donc perpétuellement aux confins de ces deux univers. « Tonal ou atonal ? » se demande avec insistance Rudolf Frisius analysant la Seconde Symphonie de Charles Ives (« A la recherche de l'harmonie perdue », Musique contemporaine, Perspectives théoriques et philosophiques, Liège : Mardaga, 2001, p. 120).
Admettant que « la question est posée de façon trop simple », il y répond dans ces termes : « il y a des musiques qui dépassent cette alternative, des musiques qui expriment les alternatives plutôt que de décider » . La musique de Nicolas Bacri est sans doute l'une de celles-là, en ce sens qu'il se soucie moins d'un classement « technico-esthétique » de son langage, que du pouvoir d'envoûtement qu'elle procure, « condition sine qua non de l'émerveillement musical » (Expression de Nicolas Bacri in Cantates, pochette du CD L'empreinte digitale, ED 13170, p. 8).
SYMPHONIE N°4 (Symphonie classique "Sturm und Drang")/CONCERTO POUR FLUTE op. 63/CONCERTO NOSTALGICO op. 80 n°1/CONCERTO AMOROSO op. 80 n°2/NOCTURNE op. 90
By Martin Anderson
Nicolas Bacri was born in Paris on 23 November 1961; like his slightly younger British colleague and friend, John Pickard, he has been building up a substantial corpus of big-boned compositions largely ignored by the contemporary-music establishment until now, when a BIS recording gives his music the kind of international reach it has long deserved. Bacri, too, had the guts to write in a relatively traditional, tonal language before musical politics deemed it acceptable to do so, particularly in a country where the centralised sources of subsidy all seem to adhere to a modernist, Adornian orthdoxy – although the first works of his maturity were indeed composed in a post-Webernian, constructivist style.
Bacri’s musical career began with piano lessons at the age of seven, and continued with the study of harmony, counterpoint, analysis and composition as a teenager with Françoise Gangloff-Levéchin et Christian Manen and, after 1979, Louis Saguer. Thus armed, he entered the Paris Conservatoire, studying with a number of distinguished composers: Claude Ballif, Marius Constant, Serge Nigg and Michel Philippot. After graduating in 1983 with a premier prix in composition, he took the path trodden by countless earlier French composers, to the Académie de France based in the Villa Medici in Rome (it remains well-connected: the current director, Frédéric Mitterrand, is the nephew of the former president). It was during Bacri’s two-year residency in Rome (1983–85) that he met the Italian composer Giacinto Scelsi (1905–88), an important influence on many foreigner visitors to Rome, Bacri included. Back in Paris, Bacri worked for four years (1987–91) as head of chamber music for Radio France before turning his back on paid employment to concentrate on his composition, which has supported him ever since.
His music was evolving apace, as he recognised in a dry-eyed commentary from the early 1990s:
I moved from a polyphonically overgrown language (1980–85) to one which is clear and melodic. Between the two (1985–87) it seemed necessary to focus on the sound itself, which brought me closer to Ligeti, Lutosławski or Scelsi, and not yet to the lyricism of Shostakovich and Britten, composers to whom I feel closer in my more recent music. But the notion of the importance of melody has been occupying me at least since my Concerto for Violin and 21 Instruments of 1982–83 (I was twenty-one), inscribing on the score a phrase of Tristan Tzara: ‘I know that I carry melody within me and I am not afraid of it’.
The works on this CD all date from the last decade. Most of them display Bacri’s fondness for the concerto: he has written some thirty concertante works since 1980. The Concerto nostalgico (L’automne) for oboe (or violin), cello (or bassoon) and string orchestra (composed in 2000–2) and Concerto amoroso (Le printemps) for oboe, violin and string orchestra (from 2004–5) form the first and second numbers in Bacri’s work-in-progress, Les quatre saisons, Op. 80, a series of concertos for oboe in the company of other instruments. No. 3, in non-chronological sequence, will be the Concerto tenebroso (L’hiver), for oboe, violin and strings, scheduled for a first performance by François Leleux, Lise Berthaud and the Ensemble Orchestral de Paris under Pekka Kuusisto on 12 January 2010. Bacri has been composer-in-residence of a number of prestigious institutions: one of these appointments, to the Festival des Fôrets in Compiègne for the years 2010–12, includes a commission for a Concerto luminoso (L’été) for oboe, violin, viola, cello and strings, for performance in spring 2011.
Concerto amoroso (Le printemps), Op. 80, No. 2
Bacri’s Concerto amoroso – a joint commission from the Alte Oper in Frankfurt and the Tapiola Sinfonietta in Finland – is scored for oboe, violin and strings and was given its first performances on two consecutive evenings, in the Alte Oper on 7 March 2006 and in the Laeiszhalle, Hamburg, on the 8th. The performers were the dedicatees: the oboist François Leleux and his wife, the Georgian-born violinist Lisa Batiashvili, accompanied by the Munich Chamber Orchestra. It consists of a single span built from three panels. The opening Mosaïca, marked Allegro giocoso, begins with a sonata-exposition, built on two themes, which sets off with brisk neo-Classical vigour – one can understand the intellectual sympathy that in 2005 allowed Bacri to complete Honegger’s unfinished opera La mort de Sainte Alméenne (1918). The lyrical second subject, Dolce amoroso, introduces the development, where the material evolves with dizzying speed: a reprise of the opening passage is followed by sections marked Amabile, Leggiero, Misterioso, Drammatico, while the solo lines intertwine like tumbling doves. As the sound dies away, ppp morendo, a unison B flat emerges from the violins, violas and cello to announce the central Notturno, which illustrates Bacri’s habit of transforming the material of a piece as it proceeds – he is unusual among French composers in the fondness for Sibelian thematic metamorphosis that is evident in the music on this disc. Six bars of Recitativo, qualified with Liberamente, adagio, introduce an Aria which, as with the first panel, passes through a variety of guises: Adagio espressivo, Dolcissimo e raccogliato, Appassionato, until a central cadenza hands the spotlight to the soloists. A brief resumption of the Recitativo, this time launched by a unison F sharp in the lower strings,brings a Passacaglietta (marked Solenne) over a bass line played arco in the cellos and pizz. in the basses, which in turn brings an angry, angular passage for strings – silenced by a descending sweep from the oboe. In the closing panel, Mosaïca II, a sprightly Allegro moderato e giocoso, gives way to a central Fughetta, before the material of Mosaïca II barges back in, Molto giocoso, to close the work.
Concerto for Flute and Orchestra, Op. 63 Bacri’s Flute Concerto was commissioned by the French Ministry of Culture, is scored for a modest orchestra of double woodwind, two horns, percussion and strings, and was first performed on 9 January 2000 by its dedicatee, Philippe Bernold, with the Orchestre Régional de Cannes under the direction of Philippe Bender in the stylish surroundings of the Hotel Noga Hilton in Cannes.
The first of its three movements opens with a Largo misterioso as the flute soliloquises over a carpet of strings; a sudden increase in tempo, with swirling woodwinds supported by marcato chords in the strings, unlocks the Allegro moderato that seems set to form the main argument – but as with the Concerto amoroso the music is refracted through a variety of moods: first, an introspective Intimo with the flute in dialogue with the lower strings and a solo violin, and then a playful Vigoroso which gallops quasi-fugally into a passage where, though the marking is Misterioso, there’s no let-up in the tempo. A brief cadenza, marked Sognando (‘Dreaming’), uncorks a no-nonsense Allegro which sends the movement belting to a Con spirito close. The rapture of the compact Ecstatico middle movement is that of dreams, not fleshly delight, as the first marking, Dolcissimo, would seem to confirm. But this is a troubled sleep: a Tempo drammatico turns Tenebroso and, as is calm restored, Lugubre for another short cadenza. The hint of power at the outset of the Nielsenesque Andante scorrevole third movement is turned aside by a Leggiero section, but the mood darkens with a Ruvido molto (‘Very rough’) fughetta prefacing an emphatic Affanato section (‘Breathless’ – a term Scriabin favoured). The opening Nielsenesque material returns, this time Amabile, over bluesy pizzicati in the basses before broadening into a rather Bartókian Misterioso nightscape – and, also as with Bartók, it is birdcalls in the woodwind which signal the advent of day, and the music slowly evaporates, Adagietto tranquillo.
Concerto nostalgico (L’automne), Op. 80, No. 1
The Concerto nostalgico was first performed – under its original title of Musica concertante – in its alternative version for oboe and bassoon in the Salle Gaveau, Paris, on 24 January 2003; the performers were François Leleux and Jean-François Duquesnoy (bassoon), with the Orchestre Colonne conducted by Jean-Marc Burfin; the version for oboe and cello was first played exactly four months later by Leleux with the Russian cellist Natalia Gutman (the two dedicatees of the work) and the Ensemble dell’Arte under Leleux’s direction, in a performance in Neuburg Castle, at Ingolstadt on the Danube, just upriver from Regensburg.
In a single movement like the later Concerto amoroso, the Concerto nostalgico opens with a dark Elegia, marked Lento solenne, with the cello rhapsodising disconsolately over chordal textures in the strings; the oboe sounds an even bleaker tone, and the strings swirl from Andante inquieto to Vigoroso for the first joint entry of the soloists and a Doloroso declamation. Bacri’s contrapuntal skill now comes to the fore in a freewheeling Scherzo alla fuga, constructed from the initial statement of the Scherzo theme, a first fughetta, a contrasting Trio, marked Espressivo (over the same triplet pulse), and a second fughetta which slowly runs out of steam and coasts into a Romanza, which in turn flows seamlessly into a calm and dignified Epilogue, inscribed Molto dolce.
Nocturne for cello and string orchestra, Op. 90
Bacri has a penchant for nocturnes: his Op. 15 (1985) offers four for oboe and violin, and was soon followed by a Capriccio Notturno for clarinet and orchestra, Op. 20 (1986–87); his Trio No. 3, Op. 54 (1996), for violin/flute, cello/viola and piano bears the title Sonata notturna; Op. 74 (2001) is a Notturno for oboe and strings, and Op. 79 (2002) offers Trois Nocturnes for flute and string trio. They were followed in 2004 by this brief Nocturne for cello and strings, Op. 90, written to a commission from Chant du Monde, one of his publishers. Like the other works on this disc, it is dedicated to the musician who gave the first performance – in this instance, the cellist Clémentine Meyer, who unveiled the Nocturne in the Église du Val de Grâce in Paris on 4 June 2005. The Nocturne suggests far bigger spaces than its own modest dimensions suggest (it is a mere 51 bars in length), the music emerging, Adagio tenebroso, as if the listener has just begun to perceive some process long underway. The argument tightens in an Intenso molto passage but returns to the broad spans of the opening to allow the cello to spin a long-breathed soliloquy– which it interrupts itself, with a threefold stabbing gesture, and the music passes out of sight.
Symphony No. 4, Symphonie classique: ‘Sturm und Drang’, Op. 49
Although Bacri has shown himself to be especially fond of the concerto, he has not neglected that central feature of the orchestral repertoire, the symphony: his Sixth Symphony was one of the finalists in the 2003 ‘Masterprize’ competition held in the Barbican in London (although it was not placed, it was to this writer’s ears by far the strongest of the six pieces), and his Seventh will be commissioned by Radio France for performance in autumn 2011. From 1995 to 1998 Bacri was composer-in-residence of the Orchestre de Picardie – in effect a large chamber orchestra – based in Amiens, and only ten years old at the time of Bacri’s appointment; his Fourth Symphony was a commission from the Orchestra and it is, of course, to them and Louis Langrée, their conductor from 1993 to 1998, that it is dedicated. It was first performed on 18 June 1996 in Amiens.
Bacri himself has supplied a commentary on the work:
When Louis Langrée named me ‘composer in residence of the Orchestre de Picardie, he wanted to close the cycle he had dedicated to the style ‘Sturm und Drang’ (the most anguished style of the Classical era, and the harbinger of Romanticism) with a new work in a similar ‘aesthetic’.
Obviously, if one takes the designation of ‘Sturm und Drang’ (‘Storm and Passion’) in the broadest sense (not least psychological), it can accommodate completely timeless choices as long as it is a tempestuous and passionate character that dominates. To give only one example (a pretty superficial one, it’s true), the entire output of Alban Berg could easily be labelled ‘Sturm und Drang’…. Now, it seems to me that the essence of the music I have always written likewise takes its bearing from this orientation. And so I decided to take L. Langrée’s proposition at face value.
I therefore gave myself over to the kind of updating attempt beloved of a good number of neo-Classical composers of the inter-War period (but also of the Grieg of the Holberg Suite), whence the homages to Strauss (the Strauss of Ariadne auf Naxos), to Stravinsky, Schoenberg (he of Op. 23 and after) and Weill (the Weill of the Second Symphony, not the Dreigroschenoper).
So here I am, going back in time, putting myself ‘in the skin’ of a composer of the Classical period. I have of course tried to give a direction to this visit from across time with the mischievousness inherent in acrobatics of this sort; in short, I’ve written a ‘pastiche’, a homage to a form which has evolved anew, and certainly not a ‘style exercise’, which is just a simple copy. Because if I haven’t feared to articulate, with exaggerated clarity, the outlines of an aesthetic vocabulary of the past – up to the point of parody – I have tried to present an emotional content arising from the musical pre-occupations I consider my own.
You might think of the Classical Symphony of Prokofiev, and you would be right to find as many gestures which are personal to me in my own ‘Classical symphony’ as those which are inseparable from Prokofiev’s style in his.
Prokofiev’s Classical Symphony does indeed give an ideal frame of reference for Bacri’s Fourth: the consanguinity strikes the ear immediately from the Allegro fuocoso which opens the first-movement Omaggio a Richard Strauss – with allusions to Strauss perhaps audible in the occasional ecstatic turn and phrase in the violins. The material, as you’ll now expect, is sent tumbling through a variety of inflections, until a jabbing two-note chordal figure, marked Brutale, seems to try to halt its progress. A degree of good humour emerges in the closing bars, but the chordal figure at last succeeds in stamping the music into silence. The title – Omaggio a Igor Stravinsky – of the succeeding Arietta, marked Larghetto, points the ear to echoes of Stravinsky’s neo-Classical ballets, but it is as much Prokofiev to whom Bacri again lifts his hat, not least in the ‘walking’ rhythm in the second violins; he maintains rhythmic tension here by setting groups of two against groups of three. The third movement is a gruff Menuetto labelled Omaggio a Arnold Schœnberg, though its elegant trio calls Poulenc more readily to mind. And the closing Finale (Omaggio a Kurt Weill) cartwheels off in an Allegro spiritoso, ticking strings pushing forward a dancing figure first heard in oboe and first violins. The headlong race rarely relents: it pauses only to allow the briefest of conversation between woodwinds and horns – until a Coda parodica launches a furious fugue which rushes to the double-barline, thumbing its nose as it goes.
French originals translated in the text:
"Je suis passé d'un langage polyphoniquement hypertrophié (1980-85) à un langage assez clair et mélodique. Entre les deux (1985–1987), il y a eu un travail sur la matière sonore qui m'a paru inévitable et qui s'apparente à celui de Ligeti, Lutoslawski ou Scelsi, et pas encore au lyrisme de Chostakovitch ou Britten, compositeurs dont je me sens plus proche dans ma musique récente. Mais l'idée de l'importance de la mélodie me travaillait au moins depuis mon Concerto pour violon et 21 instruments de 1982–1983 (j'avais vingt-et-un ans), partition sur laquelle, en exergue, j'ai cité une phrase de Tristan Tzara : "Je sais que je porte la mélodie en moi et n'en ai pas peur" ".
On pensera à la Symphonie classique de Prokofieff et on aura raison si l'on trouve autant de gestes qui me sont personnels dans ma propre "Symphonie classique" que de gestes inséparables du style de Prokofieff dans la sienne.
Lorsque Louis Langrée me nomma ‘Compositeur en résidence’ à l’Orchestre de Picardie, il souhaita clore son cycle consacré au style ‘Sturm und Drang’ (le style le plus tourmenté, et annonciateur du romantisme, de l'âge classique) par une œuvre nouvelle d’’esthétique’ analogue.
Il est évident que si l'on prend la désignation de ‘Sturm und drang’ (Orage et Passion) dans son sens le plus large (en l'occurence psychologique), l’on peut y faire rentrer les options esthétiques les plus atemporelles pourvu qu'y domine le caractère orageux et passionné. Pour ne citer qu'un seul exemple (bien superficiel il est vrai), tout l’œuvre d’Alban Berg pourrait facilement être étiqueté ‘Sturm und Drang’.... Or, il me semble que l'essentiel de la musique que j'ai toujours écrite est, elle aussi, largement tributaire de cette orientation. Par conséquent je décidai de prendre la proposition de L. Langrée au pied de la lettre !
Je me suis donc livré à une tentative de réactualisation chère à bon nombre de compositeurs néo-classiques de l'entre-deux guerres (mais aussi au Grieg de la Suite "Au temps de Holberg"), d'où les hommages à Strauss (celui d'Ariane à Naxos), à Stravinsky,
Schœnberg (celui des opus 23 et suivants), et Weill (celui de la deuxième symphonie et pas celui de "Three pennys opera").
Me voici remontant le temps, me mettant "dans la peau" d'un compositeur de l'époque classique. J’ai bien sûr tenté de donner un sens à cette visite d'outre-temps avec l'espièglerie inhérente à ce genre d'acrobatie, en bref, j'ai commis un "pastiche", un hommage à une forme révolue et surtout pas un "exercice de style", qui n'est que pure copie. Car si je n'ai pas crains de préciser avec une netteté assumée les contours d'un vocabulaire esthétique passé — jusqu'à la parodie — j'ai essayé de proposer un contenu émotionnel relevant de préoccupations musicales que j'estime personnelles.
French composer Nicolas Bacri doesn’t mince words. When his composer’s publisher called to ask if he were interested in writing a bass clarinet concerto, his first response was no. “Frankly, sincerely, I was not,” he said, “because for me the bass clarinet is not sexy enough to write a concerto.”
But when he found out that the organization making the inquiry was the Chicago Symphony Orchestra, he quickly reconsidered. “It was very difficult to refuse a commission coming from the best orchestra in the world, the Chicago Symphony, and the most famous and most prestigious conductor of our time, Riccardo Muti.”
In the end, he found a compromise that has made everyone happy. Bacri agreed to accept the commission, but instead of a full-fledged concerto, he has written a piece titled Ophelia’s Tears, Concertante Elegy for Bass Clarinet and Orchestra, Op. 150. Bass clarinet J. Lawrie Bloom will join music director Riccardo Muti and the orchestra as soloist for the world premiere performances Feb. 20-23.
The 15-minute composition was inspired by an earlier work by the composer, Ophelia’s Mad Scene for soprano and clarinet. Both, of course, draw their ultimate inspiration from Shakespeare’s celebrated play, Hamlet, with its character of Ophelia, a Danish noblewoman who goes mad and ultimately dies.
“I think now we have a tone poem,” Bacri said, “a symphonic poem in three parts. First part, Tragedy. Second part, Madness. Third part, Death. Three linked different parts. I’m very happy about this. I think it will be a very poetic piece, with, of course, a very important part for bass clarinet solo, and very difficult to play but not virtuosic in the sense of a lot of notes and a lot of technical difficulties.”
The bass clarinet was viewed almost exclusively as an orchestral instrument until the 1950s, when pioneering Czech performer Josef Horák began performing solo recitals with his wife, a pianist, and commissioning works for the combination. Other bass clarinetists have followed his lead, and scores of works featuring the instrument have been written since, including concertos by such composers as Kalevi Aho, Anders Eliasson and Jonathan Russell.
With the CSO, Bloom has previously performed two concertos, a 1988 work by Ian Krouse, a distinguished professor of music at the University of California at Los Angeles, and the American premiere of Thea Musgrave’s Autumn Sonata (1993). The notion of a third turn in the spotlight came up a few years ago in a conversation between Bloom and Muti, when the maestro suggested the idea of commissioning a concerto for the longtime bass clarinetist.
Working with Cristina Rocca, CSO president for artistic planning, Bloom prepared a short list of possible concerto composers for Muti to consider, and he selected Bacri, who also happened to be the bass clarinetist’s first choice. “I was just really attracted to Nicolas’ music. I found it really spoke to me,” he said. “His Cello Concerto is just amazing. He’s written enormous amounts of music, and he is a wonderful composer. So when Muti liked him, I was like, ‘Great, let’s go with that.’”
Bacri previously had regarded the instrument as “dignified” and “solemn” and one that was “very interesting” to have in an orchestra. “But for me, a concerto implies virtuosic features, and I really didn’t see a bass clarinet doing virtuoso things.” So he began to think about what approach might make sense.
Bloom and Bacri initiated an e-mail communication, and the composer proposed the idea of writing a work drawing on his Ophelia’s Mad Scene. The roots of that earlier work go back some 30 years when Bacri heard clarinetist Armand Angster and his wife, soprano Françoise Kubler, at various contemporary-music festivals. Though he didn’t care for the music they were playing, Kubler’s vocal technique and stage aura sparked the notion of writing a work around the idea of Ophelia’s madness. But he had not able to realize the idea until 2018 after soprano Noriko Yakushiji asked him to write a piece for her. “I told her, for myself, I was only interested in writing this piece and not any other piece,” she said. “So she accepted.”
The idea of returning to that piece was inspired by the death of respected composer and conductor Oliver Knussen in July 2018 at age 66. Though the two only met on two occasions, Bacri was a big admirer, and he wanted to pay tribute to his colleague. One of the first pieces by Knussen he heard happened to be Ophelia’s Dances (1975), which he called a “masterpiece.” He took that as sign and decided to pursue their mutual attraction to Ophelia in his new work for the CSO, dedicating it to Bloom and the memory of Knussen. “That will be a fantastic way of focusing the listener of my piece not on the virtuoso aspects of the bass clarinet, but focusing the listener on Shakespeare, on Hamlet, on Ophelia,” he recalled.
In February 2019, Bloom flew to Paris and met Bacri at the Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris, where the composer has taught since October 2017. Bloom played the solo clarinet version of Ophelia’s Mad Scene on the bass clarinet as well as some orchestral excerpts, and Bacri asked questions about the range, aural dimensions and other aspects of the instrument. “I talked to him about the kinds of things that I didn’t really like in some contemporary writing for the bass clarinet,” Bloom said. “He was in total agreement.”
Bloom especially voiced his objections to what he called “gimmickry,” effects that might be showy but don’t advance a composition musically. Five days or so after Bloom returned home, he received an e-mail from Bacri saying, “This thing is flowing before my eyes like a river.”
Around May 2019, the piece was completed. Bloom is thrilled with the result. “I think it’s great writing for the bass clarinet,” he said. “Hamlet is not exactly a comedy. It’s one of the great tragedies of all time, and this is not the most upbeat piece in a lot of ways. I feel at times that I’m playing Lucia di Lammermoor or something. I have a mad scene. I have the death. But it’s wonderful. It’s really wonderful writing.”
Bacri began composing at age 15, and from 18 to 28, he pursued an atonalist, what he called “post-Darmstadt” style, a reference to the rigid modernist music espoused by many of the composers associated with Germany’s Darmstadt International Summer Courses for New Music from the early 1950s to the early ‘60s. He dedicated his first symphony in 1989 to Elliott Carter, who praised the work. “Then I realized progressively that this music was doomed,” he said. “I’m 58 now, and when I was 18 in 1980, I was pretty sure that in 2020 every performer would play Webern like he plays Mozart. Now we are sure that is not the case and that it will never be the case. So that means what? That means it was the wrong path for the evolution of music.”
Because of these realizations, Bacri’s music has grown more melodic and tonal, and he no longer regards Boulez, Stockhausen, Ligeti, Berio and even Carter as idols in the same way he once did.
That said, Bacri does incorporate elements of atonal music in Ophelia’s Tears. “Ophelia was mad,” he said. “And madness for me is not in C major. In the second part of my work, titled Madness, we have a hint, maybe much more than a hint, of what my music was 30 years ago. I’m very happy to have this work, which testifies to the variety of language you can find in my work, and to have also a kind of stylistic synthesis of my tonal and atonal music.”
Interview by Ekatarina Denissova in russian :
Французский композитор Николя Бакри (1961 г.р.) закончил парижскую консерваторию в 1983г. (преподаватели – Серж Ниг и Мишель Филиппо). Лауреат Римской премии, с 1983г. по 1985г. он жил и работал на Вилле Медичи. Если его ранние опусы (с 1-го по 20-й) написаны в пост-серийной технике, то к концу 1980-х годов он постепенно приходит к «чувству тональности».
Каталог сочинений Николя Бакри внушителен : 7 симфоний, 4 концерта для скрипки с оркестром, 2 – для кларнета и 2 – для трубы, целый ряд других концертирующих оркестровых сочинений, 9 струнных квартетов, вокальная музыка.
Николя Бакри говорит о своей музыке так: «Моя музыка не нео-классическая: она классическая, поскольку взяла от классицизма его вне-временной аспект – строгость выражения. Моя музыка не нео-романтическая: она романтическая, поскольку она взяла от романтизма его вне-временной аспект – насыщенность выражения. Моя музыка модернисткая, поскольку она берёт от модернизма его вне-временной аспект: расширение поля выражения. Моя музыка пост-модернистская, поскольку она берёт от пост-модернизма его вне-временной аспект: смешение техник выражения.»
Свою позицию Николя Бакри отстаивает не только в своей музыке, но и на литературном поприще. В своей второй книге (http://www.musicae.fr/livre-Crise--Notes-etrangeres-II--de-Nicolas-Bacri-161-161.html) он критикует засилье пост-серийной эстетики и европейский авангард в целом, объявляя войну «модернистской ортодоксии».
С Николя Бакри беседует корреспондент Специального Радио, музыковед Екатерина Купровская.
Е.К. – Вы определяете себя как «композитор-традиционалист». Что Вы вкладываете в это понятие и как Вы пришли к этой эстетике – ведь вы начинали свой творческий путь как прямой наследник авангарного направления французской композиторской школы ?
Н.Б. – Да, поначалу я уделял большое внимание звуковой материи как таковой. Я мог бы стать абсолютно спектральным композитором. В Риме я познакомился с Джьачинто Шельси и благодаря общению с ним я осознал, насколько я тогда был академичен именно в этой – сонорной – области. Кстати, первые спектралисты как раз и общались с Шельси в Риме в середине 1970-х годов, и он на них очень сильно повлиял. Как это ни парадоксально, я стал скорее романтическим композитором. Но где-то глубоко в себе я понял, что на самом деле я лишь перешёл от одного академизма к другому. Спектралисты в своё время считали, что сериальная музыка полностью обесчеловечена, поскольку она основана на комбинаторике – и это действительно так. Но ведь по сути они перешли от одного обесчеловечивания к другому: а именно, применяя к натуральным обертонам чисто научный подход.
В то же время я не считаю, что нужно всё отбросить у спектралистов. Тристан Мюрай – замечательный композитор, истиный поэт – конечно, когда он не попадает в свои собственные ловушки.
Мне кажется, что эмоциональный и чувственный аспекты музыки должны быть сегодня возрождены. Когда я постепенно открыл для себя политические и идеологические причины отсутствия этих граней в современной музыке (и не только в музыке), я понял, что существует некий произвол, который стремится увековечить эту парадигму. Это не было основной причиной изменений в моём творческом кредо, но эти факты предоставили мне рациональную базу для закрепления моей художественной позиции – и позиции довольно маргинальной.
Е.К. – Что Вы имеет в виду под «политическими и идеологическими причинами»?
Н.Б. – Я имею в виду, в частности, факты, изложенные в книге Toby Thacker « Music after Hitler. 1945-1955 ». Если вы хотите понять ситуацию, нужно читать эту книгу. В ней описывается, как Америка с помощью ЦРУ активно – идеологически и финансово – участвовала в организации культурной жизни послевоенной Европы. Дармштадтская школа – одно из основных детищ этого вмешательства. В 1967 году, кстати, был большой скандал, когда это выяснилось. Однако это никак не повлияло на сложившуюся ситуацию. И можно смело сказать, что IRCAM, например, является её самой значительной и самой эффектной конкретизацией. IRCAM был создан, как третий Райх – предполагалось, что он продержится 1000 лет. Я, правда, надеюсь, что этого не произойдёт.
И с тех пор очень трудно предлагать какую-то иную точку зрения, историческую либо художественную. С 1990 года, со времени падения железного занавеса, несмотря на то, что все художники – в широком смысле слова - в общем-то теперь свободны, композиторы всё равно продолжают писать музыку, которую исполнители играют с трудом и без удовольствия, а публика с трудом её не только понимает, но и принимает.
Некоторые композиторы мне говорят: «Я пишу музыку, которую сам не люблю, но её будут играть». И таких композиоров очень много – гораздо больше, чем кажется. В книге Этьена де ла Боэси 1549г. « Рассуждения о добровольном рабстве » уже описывается это явление. Боэси говорит, что большие тираны существуют за счёт маленьких, которые в свою очередь терроризируют других. Когда человек запросто отказывается от своего образа мыслей, это происходит потому, что ему позволено терроризировать людей, находящихся под его управлением, в то время как его самого терроризируют те, кто стоит выше него. Это и есть основной принцип тирании. Но он свойственнен не только тоталитарным режимам. Он наблюдается повсюду. Дармштадтская школа выполняла именно ту функцию – и не только эстетически, но и психологически.
Е.К. – Могли бы Вы привести конкретные примеры негативного влияния дармштадской школы на французскую музыку?
Н.Б. – Такой большой композитор, как Мессиан, однажды признался Тони Обэну, который спросил его, почему он написал «Книгу для органа» : Мессиан ответил – «Потому что я хотел, чтобы меня играли». Вот так всё просто ! Мессиан не только встал на колени перед Булезом: он распластался и ползал перед ним. При том, что оба повлияли друг на друга.
На Булеза повлияли в основном два композитора: Мессиан – за счёт его ритмики – и Шёнберг – за счёт его додекафонной комбинаторики. Булез – это ритмика Мессиана плюс «гармония» и полифония Шёнберга. Но синтез «гармонии» и полифонии – за счёт тембра – был условно уже предпринят Веберном. Как говорил Булез в одной из передач на радио France musique: «Разница между Дебюсси и Шёнбергом заключается в следующем: Дебюсси является современным по эстетике, но романтическим по языку; тогда как Шёнберг современен по языку и романтик в своей эстетике». А что сделал Веберн? Он взял язык Шёнберга и эстетику Дебюсси. Булез лишь продолжил движение в этом направлении, усилив ритмическое начало Веберна с помощью ритмики Мессиана. Неслучайно он считал Веберна самым важным из трёх нововенцев.
В то же время, Мессиан, послушав булезовскую Сонатину для флейты и фортепиано (1946), создал «Чёрного дрозда». Если вы послушаете одно сочинение вслед за другим, вы заметите очевидное влияние между ними.
Дютийё опустился перед Булезом на колени, не распластался, нет. Но когда, в 80 лет, его интервьюирует журнал «Репертуар», он упоминает Булеза дважды. Первый раз – вспоминая премьеру своей первой симфонии, в 1951г. : «Булез отвернулся от меня». Второй раз – «В 1963г. состоялась премьера «Метабол». Булез подошёл ко мне и поздравил». Если вы послушаете одно сочинение за другим, вы заметите огромную стилистическую разницу. Первая симфония ещё совсем тональна, в ней чувствуется «тень» Онеггера, и заканчивается она на мажорном аккорде. Для Булеза это было непереносимо. А вот «Метаболы» - это нечто вроде Стравинского, услышанного Булезом. Несомненно, это шедевр. Но Дютийё был абсолютно счастлив, что эта музыка понравилась Булезу. После этого он писал по одному сочинению в 5 лет – и всё потому, что прежде, чем написать любую ноту, он спрашивал себя, понравится ли она Булезу.
Е.К. – Поговорим о Вашей музыке. Какое сочинение является самым важным для Вас и лучше всего характеризует Ваше творчество в целом?
Н.Б. – Из последних, я бы назвал Концерт для трёх скрипок и оркестра, который имеет подзаголовок « Quasi una fantasia » (https://www.youtube.com/watch?v=liwh5x2Lxtk). Но также очень важным для меня является «Молитва» для альта и оркестра (https://www.youtube.com/watch?v=-bvC0kXrmDM ). Мелодическое начало является центром этого сочинения. В то же время, очень важную роль в нём играет полифония. «Молитва» написана в сонатной форме. Первая тема написана в виде канона. Вторая – быстрая, ритмичная, как бы крутящаяся на месте. Развитие организовано как пассакалия. Затем следует скерцо и далее реприза. Как видите, в целом это - сонатная форма, а её части базируются на полифонических, довольно строгих формах. Это сочинение прекрасно резюмирует то, что для меня важно в моей музыке: выразительность (отсюда – большое внимание к мелодизму) и стремление к чёткости формы. Я считаю, что европейская музыка – это как архитектура в звуках. Когда здание хорошо построено, оно не может разрушиться. Поэтому для меня важно, чтобы слушатель мог разобраться в форме, понимать – где он находится. Для этого ему нужны темы, мотивы, которые будут его вести и отмечать разные части произведения.
Е.К. – Судя по Вашему каталогу, Вы отдаёте предпочтение струнным инструментам, а среди жанров у Вас преобладает струнный квартет.
Н.Б. – Да, и я как раз сейчас заканчиваю 10-й квартет! Я считаю, что струнный инструмент – это наилучший мелодический инструмент. Это само пение! Я также очень люблю флейту, но это уже как бы сам по себе «первичный» инструмент – начиная с пещерного человека! Это инструмент магии, ритуала... Об этом хорошо говорил Жоливе, и он был абсолютно прав. Но что касается выразительных возможностей, у флейты их всё-таки значительно меньше, чем у скрипки.
Е.К. – В настоящее время Вы продолжаете работать в тех же «классических» музыкальных жанрах, как симфония, концерт и квартет?
Н.Б. – Да, я считаю, что наиболее «престижными», но также наиболее сложными жанрами являются симфония и струнный квартет. Концерт – в меньшей степени, хотя я написал больше концертов, чем симфоний, и вообще я очень люблю жанр концерта. Но то эффектное начало, при котором солист противопоставляется оркестру, является одновременно и преимуществом, и недостатком концертного жанра: этот драматический аспект лишает протагониста чистоты. В то же время, концерт является для меня самой естественной формой высказывания – ведь это наилучшая мелодическая форма. Но и драматическая тоже – сама по себе оппозиция индивидуума и массы обязательно породит либо диалог, либо конфликт. Тогда как ни симфония, ни квартет не содержат этого аспекта, хотя, конечно, когда я пишу оркестровую музыку, я создаю диалоги междуразличными оркестровыми группами.
Для меня, квартет – это симфония в уменьшеном варианте. А симфония – это усиленый квартет. Но оба требуют одинаковой неукоснительности письма.
Е.К. – Несмотря на Вашу маргинальную позицию, Ваша музыка много исполняется, а Ваша дискография просто впечатляет. По всей видимости, исполнители очень любят Вашу музыку.
Н.Б. – Мои исполнителя на 95% - это музыканты, не специализирующиеся по современной музыке. Не знаю, идёт ли здесь речь о любви к моей музыке; скорее – об интересе к ней.
Время – вот что важно для композитора. Он может представлять свою эпоху, но если он представляет только свою эпоху, он будет забыт вместе с ней. Большой композитор – это тот, кто будет не только работать с идеями своего времени, но и придаст им вневременной характер. В этом случае, даже когда его эпоха уйдёт, послание, заложенное в его музыке, всё равно будет актуальным.
Быть композитором сегодня – это одновременно и неудача, и везение. Неудача – потому, что нашими «соперниками» являются не только современники, но и композиторы прошлого – борьба с ними заранее обречена. Везение – потому, что музыка великих композиторов прошлого даёт нам представление о том, чего ждут от нас исполнители и слушатели. Наша роль – осознать это и, в свою очередь, помериться силами с прошлым. http://www.nicolasbacri.net/
Париж, 12 мая 2017
Ekatarina Denissova
V. LIVRE D' OR
Les auteurs des notes qui suivent ne sont ni musiciens professionnels ni journalistes.
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La musique de Bacri est belle. Elle me semble essentielle à qui veut s'intéresser tant soit peu à la composition musicale postérieure à 1980. Elle est essentielle, tout simplement. Elle communique le sens de l'essentiel. Je peux me tromper, évidemment, mais j'ai l'impression d'avoir affaire à un compositeur "majeur". Sa musique m'impressionne au point où quelques fois je me demande si je suis digne de l'écouter... pensée que je chasse en m'y coulant à nouveau.
C'est une musique intense et passionnée, puissante, grave, souvent douloureuse, aux lignes claires, et limpides d'une beauté extrême. Si, lorsqu'il a recours à des formes plus classiques, les scherzos permettent de goûter des instants plus ludiques, s'il offre quelques plages d'une belle sérénité, plus souvent il entraîne vers des profondeurs émotionnelles d'essence spirituelle dont on craint à chaque fois de n'avoir pu pleinement en saisir toute l'universalité. La communication reste cependant directe, immédiate grâce à une audace énergique, urgente, fiévreuse, exigeante et à un lyrisme éloquent, ténébreux et mélodique, chant inoubliable porté sur un souffle puissant aux fragrances hébraïques et méditerranéennes.
Christine Labroche, 18 avril 2000
Musique à la fois déchirante, bouleversante, puissante, puissamment humaine, noble et d’une troublante sincérité mêlée à une masculinité évidente. Elle m’atteint avec une facilité, sans que je ne puisse lui résister. Bref, elle vient à moi le plus simplement du monde, comme si elle connaissait un chemin.
Musique d'une élégance non surfaite et donc juste et justifiée, qui cueille l'auditeur pour lui donner accès à ses propres parts trop souvent oubliées de fragilité, de sensibilité, de conscience de sa condition. Merci infiniment pour l'occasion donnée à cette merveilleuse découverte et rencontre.
Michel Host, janvier 2010
Votre hiver (Concerto tenebroso, "l'hiver"op. 80 n°3) a trouvé mille résonances chez moi, depuis Wintereise, jusqu'aux Leçons des Ténèbres, en passant par René Char ou Paul Klee... Ce que j'aime attraper, ce sont ces éclats qui, fondus et dans la forme - la construction - et l'expression, vont me prolonger moi, en tant que ce que je suis...
Luz-Thaïs Ruiz, septembre 2010
Une Prière : Quel nouveau choc ce fut pour moi ! Une musique immédiatement accessible mais d’une singulière expressivité et surtout dotée d’une véritable épaisseur. Oui, c’est bien cela qui fait toute la différence : votre musique est dense. Une fois qu’elle nous a happé, elle ne nous quitte plus.
Christophe Flambard, décembre 2010
Ce que j'aime dans votre musique : Le goût préservé de la mélodie, la justesse d'emploi des instruments, le sens dramatique (pourrait-on dire scénographique?) d'une écriture qui semble au service d'un discours - ce "quelque chose à dire" sans lequel il n'y a pas de communication artistique.
Ariane Anderson, février 2011
Votre musique pour moi, possède un raffinement émotionnel inégalé, comme le dialogue entre le violon et les vents dans le troisième concerto (pour violon), qui est sublime. J'ai passé des heures magnifiques écoutant votre musique.
Gaël Lapie, février 2011
What I did hear was magnificent. There is an amazing ease in what you write. You seem even more comfortable in what you are doing. There is great depth to the music and you are writing with an immense attention to detail. The music flows with a sense of immediacy and each measure sounds like a logic progression from the previous measure. With each work you are making a substantive contribution to the repertoire. I was overwhelmed by what I heard. Congratulations !
Karl Miller, mai 2011
Nous ne nous sommes pas rencontrés -ce que je regrette bien- je ne suis qu'un simple mélomane, boulimique d'écoute passionnée, et bien entendu fervent de votre art de la composition, un art aussi respectueux des exigences formelles que prompt à l'élan lyrique; votre production traverse le langage musical en un voyage qui va de l'atonalité et des recherches les plus ambitieuses jusqu'à une expression libre, presque spontanée, plus proche des préoccupations tonales. Vous êtes un artiste complet, ayant à peu près composé dans tous les genres; j'espère un jour entendre un grand opéra droit sorti de votre créativité, je serais comblé. Cette acceptation d'amitié (FaceBook), de la part de l'un des très grands -et très inspirés- compositeurs de notre temps, m'honore infiniment. Je déplore qu'une partie du public dit cultivé n'accorde pas toute l'attention que mérite la musique savante contemporaine (...dire que le terme "musiques actuelles" ne désigne, dans la presse généraliste, que les musiques amplifiées rockeuses bien pauvrettes... C'est scandaleux!). Très respectueusement vôtre, et avec toute ma gratitude.
Philippe-Emmanuel Toussaint, septembre 2011
Ce droit d'expression providentiel qui vous a été consenti comme une grâce, cher Nicolas, depuis votre enfance, et vous a valu, à travers votre parcours émaillé d'expériences personnelles, musicales et culturelles très riches, de rencontres heureuses ou inattendues sans oublier bien évidemment l'essentiel : vos capacités de travail étayées par votre talent, d'être ce que vous êtes aujourd'hui, pour votre plénitude personnelle, votre bonheur intérieur et spirituel mais aussi, bien au-delà, dans l'histoire de la musique... un compositeur émérite, nourri au terreau fertile de son milieu, de son éducation, de sa curiosité sans limites, qui a su avec patience, pertinence, passion et détermination, transformer et métamorphoser sa pensée, frottée et confrontée aux pensées existantes, son imaginaire, sa sensibilité et par extension son individualité pour l'exprimer à tous les niveaux et dans la conscience sous-jacente et élevée d'une mission qui semblait lui être confiée afin d'en faire rejaillir, à travers ses oeuvres, l'exceptionnelle présence dans un tourbillon de vie, de sons et de sensibilité.
Un pari difficile mais combien captivant que peu "d'élus" sont capables de maîtriser jusqu'à le porter, avec son message, aux oreilles du monde en imposant le silence, le respect sans parler de forcer l'attention ou l'admiration.
Le propos n'est pas d'être dithyrambique mais de reconnaitre la qualité et la beauté intrinsèques d'une oeuvre là où elles se trouvent, où elles se manifestent à travers la moindre note, la moindre sonorité, le moindre mouvement, la moindre syncope et de vous rapporter, comme en écho, l'immense plaisir de goûter à ces instants privilégiés de joie qui nous inondent et nous invitent au recueillement, à la méditation voire... à la jubilation.
Ce monde intérieur qui vous habite et que vous traduisez si magnifiquement à travers vos oeuvres n'a-t-il pas, dans ses expressions comme dans ses manifestations ou dans ses inspirations, quelque ressemblance farouche avec celui de Howard Roark dans ce roman de Ayn Rand en ce que votre oeuvre musicale émerge et se distingue, sans complaisance ni compromis véritable et dans une parfaite singularité, de toute réalisation préalablement existante ?
J'aime votre musique Nicolas et je ne m'en cache pas. Aussi je ne saurais trahir l'intérêt majeur que je lui porte pour l'éclat, la singularité, la personnalité de son expression si riche et si profonde, raffinée et généreuse pas plus que je ne saurais pratiquer l'art de la disséquer, d'en examiner le moindre détail au point d'émettre un jugement de valeur sur chaque bémol de vos partitions... Ce que j'en retiens c'est son souffle vital exalté, dense et affirmé, cette part de fougue, d'humanité et de sensibilité si déchirantes, si dramatiques et si troublantes qui nous plongent tout à la fois, à notre insu, dans les abysses des ténèbres comme dans les éthers d'un Univers spirituel, intellectuel et esthétique surdimensionné et intemporel.
Hélène Tison de Villeret, 26 janvier et 11 mars 2013
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Comme beaucoup d'amateurs de musique dite classique ou savante, j'ai tendance hélas à me
limiter à trois petits siècles de musique occidentale, en gros de 1650 à 1950.
Je m'aventure rarement après 1950 par manque de culture musicale de cette période,
par fréquentation quasi-exclusive de la musique tonale et par quelques mauvaises expériences
de musique dite contemporaine. Mais j'aimerais beaucoup dépasser ces barrières.
Et il me semble que votre musique pourrait être une porte d'accès à ces nouveaux territoires
musicaux.
Philippe Sotto, juillet 2015
Il faut écouter d'abord la puissance , l'immense cri du cœur d'une telle musique pour comprendre ces deux livres "crises 1 &2", de révolte contre une idée étroite de modernité. C'est un compositeur, de 36 ans à l'époque, qui a tout connu, tout digéré, tout repensé à sa façon. Ce qui compte c'est quand même l'effet qu'elle nous fait cette musique. On ne la lâche pas du début à la fin.
Michel Toupet, 2017
Музыка Николя Бакри
Меня сейчас упрекнут, что я огульно целый век назвал бессмыслицей. Но, во-первых, я имел в виду только музыкальный век, а, во-вторых, как ни странно, новые тембровые находки нашего музыкального века редко приводят к ментальным находкам.
Между тем именно классицизм Николя Бакри без всяких новых тембровых поисков привел меня, как слушателя, к новым мыслям о добре и зле, о том, «что такое хорошо, а что такое плохо», как учил детей Владимир Маяковский. Прекрасная строгая форма его сочинений не дает повода усомниться и в прекрасном содержании, что Концерта для скрипки, что «Меланхолии». Даже его манера говорить по-французски, который я не знаю, тоже прекрасна. Это человек добра и большого музыкального дара. Это сразу очевидно по первым звукам его музыки.
Меня очень подкупило умение выражать новые музыкальные мысли не путем «наворотов», а именно простыми ясными музыкальными средствами. Оркестр в трактовке Николя Бакри и рядом не стоял с оркестровыми приемами многих современников, но именно эта «традиционность» и придает музыке Николя Бакри тот непередаваемый аромат французских духов от Шанель, тот непередаваемый аромат французской музыки как-бы из недавнего прошлого, но такой близкой и понятной человеку.
Прекрасно! Браво! Чтобы выразить мысль, не нужно многого, нужно только одно – ТАЛАНТ!
English translation of this russian blog :
The beauty of thought in a century of nonsense. The music of Nicolas Bacri. I might be reproached now for indiscriminate calling the whole century by “nonsense”.
But, first, I had in mind only the music century, and, secondly, funny enough,
the new timbre findings of our musical century rarely lead to mental discoveries. Meanwhile, it is classicism of Nicolas Bacri without any specific timbre searches
led me as a listener to new ideas about good and evil, about "what is good and what
is bad" (as Vladimir Mayakovsky taught children). Lovely severe form of his works
does not give reason to doubt also in a beautiful content, either it is a
Violin Concerto or "Melancholia." Even his manner of speaking French
(the language I hardly know though) is also beautiful. He is a man of good
and great musical talent.It is obvious immediately from the first sounds of his music. I was very impressed by his ability to express new musical ideas not by "loading
with options" but just with clear and simple musical tools. The orchestra in the
interpretation of Nicolas Bacri has nothing to do with the orchestral techniques
of many of his contemporaries; but being this "traditional" gives it that
indescribable aroma of Chanel’s perfume, this inexpressible scent of French music
as it were from the recent past but so much close and understandable for anyone. Perfect! Bravo! To express the idea not much needed, you just need one thing
– the TALENT!
中国国家交响乐团现任团长为著名作曲家关峡，艺术顾问吴祖强、韩中杰，荣誉艺术指导谭盾、首席指挥米歇尔-普拉松、首席常任指挥李心草、荣誉指挥汤沐海、首席客座指挥邵恩、特邀指挥陈燮阳，乐队首席刘云志、乐队副首席赵坤宇。乐 团还与众多世界杰出音乐家保持着长期良好的合作关系。指挥家卡拉扬、奥曼迪、小泽征尔、罗日杰斯特文斯基、迪图瓦、大卫-津曼、普拉松等，演奏家大卫-奥 伊斯特拉赫、梅纽因、斯特恩、穆特、沙汉姆、约夏-贝尔、吕思清、宁峰、马友友、王健、殷承宗、阿格里奇、郎朗、李云迪、王羽佳、林德曼、梅耶等，歌唱家 何塞-卡雷拉斯、朱塞佩-佳克米尼、凯瑟琳-巴特尔等。奥斯卡获奖纪录片《From Mao to Mozart》中则有一部分很好的记录了乐团与艺术大师的良好合作与深情厚谊。
Французский композитор Николя Бакри (1961 г.р.) закончил парижскую консерваторию в 1983г. (преподаватели – Серж Ниг и Мишель Филиппо). Лауреат Римской премии, с 1983г. по 1985г. он жил и работал на Вилле Медичи. Если его ранние опусы (с 1-го по 20-й) написаны в пост-серийной технике, то к концу 1980-х годов он постепенно приходит к «чувству тональности».
Каталог сочинений Николя Бакри внушителен : 7 симфоний, 4 концерта для скрипки с оркестром, 2 – для кларнета и 2 – для трубы, целый ряд других концертирующих оркестровых сочинений, 9 струнных квартетов, вокальная музыка.
Николя Бакри говорит о своей музыке так: «Моя музыка не нео-классическая: она классическая, поскольку взяла от классицизма его вне-временной аспект – строгость выражения. Моя музыка не нео-романтическая: она романтическая, поскольку она взяла от романтизма его вне-временной аспект – насыщенность выражения. Моя музыка модернисткая, поскольку она берёт от модернизма его вне-временной аспект: расширение поля выражения. Моя музыка пост-модернистская, поскольку она берёт от пост-модернизма его вне-временной аспект: смешение техник выражения.»
Свою позицию Николя Бакри отстаивает не только в своей музыке, но и на литературном поприще. В своей второй книге (http://www.musicae.fr/livre-Crise--Notes-etrangeres-II--de-Nicolas-Bacri-161-161.html) он критикует засилье пост-серийной эстетики и европейский авангард в целом, объявляя войну «модернистской ортодоксии».
С Николя Бакри беседует корреспондент Специального Радио, музыковед Екатерина Купровская.
Е.К. – Вы определяете себя как «композитор-традиционалист». Что Вы вкладываете в это понятие и как Вы пришли к этой эстетике – ведь вы начинали свой творческий путь как прямой наследник авангарного направления французской композиторской школы ?
Н.Б. – Да, поначалу я уделял большое внимание звуковой материи как таковой. Я мог бы стать абсолютно спектральным композитором. В Риме я познакомился с Джьачинто Шельси и благодаря общению с ним я осознал, насколько я тогда был академичен именно в этой – сонорной – области. Кстати, первые спектралисты как раз и общались с Шельси в Риме в середине 1970-х годов, и он на них очень сильно повлиял. Как это ни парадоксально, я стал скорее романтическим композитором. Но где-то глубоко в себе я понял, что на самом деле я лишь перешёл от одного академизма к другому. Спектралисты в своё время считали, что сериальная музыка полностью обесчеловечена, поскольку она основана на комбинаторике – и это действительно так. Но ведь по сути они перешли от одного обесчеловечивания к другому: а именно, применяя к натуральным обертонам чисто научный подход.
В то же время я не считаю, что нужно всё отбросить у спектралистов. Тристан Мюрай – замечательный композитор, истиный поэт – конечно, когда он не попадает в свои собственные ловушки.
Мне кажется, что эмоциональный и чувственный аспекты музыки должны быть сегодня возрождены. Когда я постепенно открыл для себя политические и идеологические причины отсутствия этих граней в современной музыке (и не только в музыке), я понял, что существует некий произвол, который стремится увековечить эту парадигму. Это не было основной причиной изменений в моём творческом кредо, но эти факты предоставили мне рациональную базу для закрепления моей художественной позиции – и позиции довольно маргинальной.
Е.К. – Что Вы имеет в виду под «политическими и идеологическими причинами»?
Н.Б. – Я имею в виду, в частности, факты, изложенные в книге Toby Thacker « Music after Hitler. 1945-1955 ». Если вы хотите понять ситуацию, нужно читать эту книгу. В ней описывается, как Америка с помощью ЦРУ активно – идеологически и финансово – участвовала в организации культурной жизни послевоенной Европы. Дармштадтская школа – одно из основных детищ этого вмешательства. В 1967 году, кстати, был большой скандал, когда это выяснилось. Однако это никак не повлияло на сложившуюся ситуацию. И можно смело сказать, что IRCAM, например, является её самой значительной и самой эффектной конкретизацией. IRCAM был создан, как третий Райх – предполагалось, что он продержится 1000 лет. Я, правда, надеюсь, что этого не произойдёт.
И с тех пор очень трудно предлагать какую-то иную точку зрения, историческую либо художественную. С 1990 года, со времени падения железного занавеса, несмотря на то, что все художники – в широком смысле слова - в общем-то теперь свободны, композиторы всё равно продолжают писать музыку, которую исполнители играют с трудом и без удовольствия, а публика с трудом её не только понимает, но и принимает.
Некоторые композиторы мне говорят: «Я пишу музыку, которую сам не люблю, но её будут играть». И таких композиоров очень много – гораздо больше, чем кажется. В книге Этьена де ла Боэси 1549г. « Рассуждения о добровольном рабстве » уже описывается это явление. Боэси говорит, что большие тираны существуют за счёт маленьких, которые в свою очередь терроризируют других. Когда человек запросто отказывается от своего образа мыслей, это происходит потому, что ему позволено терроризировать людей, находящихся под его управлением, в то время как его самого терроризируют те, кто стоит выше него. Это и есть основной принцип тирании. Но он свойственнен не только тоталитарным режимам. Он наблюдается повсюду. Дармштадтская школа выполняла именно ту функцию – и не только эстетически, но и психологически.
Е.К. – Могли бы Вы привести конкретные примеры негативного влияния дармштадской школы на французскую музыку?
Н.Б. – Такой большой композитор, как Мессиан, однажды признался Тони Обэну, который спросил его, почему он написал «Книгу для органа» : Мессиан ответил – «Потому что я хотел, чтобы меня играли». Вот так всё просто ! Мессиан не только встал на колени перед Булезом: он распластался и ползал перед ним. При том, что оба повлияли друг на друга.
На Булеза повлияли в основном два композитора: Мессиан – за счёт его ритмики – и Шёнберг – за счёт его додекафонной комбинаторики. Булез – это ритмика Мессиана плюс «гармония» и полифония Шёнберга. Но синтез «гармонии» и полифонии – за счёт тембра – был условно уже предпринят Веберном. Как говорил Булез в одной из передач на радио France musique: «Разница между Дебюсси и Шёнбергом заключается в следующем: Дебюсси является современным по эстетике, но романтическим по языку; тогда как Шёнберг современен по языку и романтик в своей эстетике». А что сделал Веберн? Он взял язык Шёнберга и эстетику Дебюсси. Булез лишь продолжил движение в этом направлении, усилив ритмическое начало Веберна с помощью ритмики Мессиана. Неслучайно он считал Веберна самым важным из трёх нововенцев.
В то же время, Мессиан, послушав булезовскую Сонатину для флейты и фортепиано (1946), создал «Чёрного дрозда». Если вы послушаете одно сочинение вслед за другим, вы заметите очевидное влияние между ними.
Дютийё опустился перед Булезом на колени, не распластался, нет. Но когда, в 80 лет, его интервьюирует журнал «Репертуар», он упоминает Булеза дважды. Первый раз – вспоминая премьеру своей первой симфонии, в 1951г. : «Булез отвернулся от меня». Второй раз – «В 1963г. состоялась премьера «Метабол». Булез подошёл ко мне и поздравил». Если вы послушаете одно сочинение за другим, вы заметите огромную стилистическую разницу. Первая симфония ещё совсем тональна, в ней чувствуется «тень» Онеггера, и заканчивается она на мажорном аккорде. Для Булеза это было непереносимо. А вот «Метаболы» - это нечто вроде Стравинского, услышанного Булезом. Несомненно, это шедевр. Но Дютийё был абсолютно счастлив, что эта музыка понравилась Булезу. После этого он писал по одному сочинению в 5 лет – и всё потому, что прежде, чем написать любую ноту, он спрашивал себя, понравится ли она Булезу.
Е.К. – Поговорим о Вашей музыке. Какое сочинение является самым важным для Вас и лучше всего характеризует Ваше творчество в целом?
Н.Б. – Из последних, я бы назвал Концерт для трёх скрипок и оркестра, который имеет подзаголовок « Quasi una fantasia » (https://www.youtube.com/watch?v=liwh5x2Lxtk). Но также очень важным для меня является «Молитва» для альта и оркестра (https://www.youtube.com/watch?v=-bvC0kXrmDM ). Мелодическое начало является центром этого сочинения. В то же время, очень важную роль в нём играет полифония. «Молитва» написана в сонатной форме. Первая тема написана в виде канона. Вторая – быстрая, ритмичная, как бы крутящаяся на месте. Развитие организовано как пассакалия. Затем следует скерцо и далее реприза. Как видите, в целом это - сонатная форма, а её части базируются на полифонических, довольно строгих формах. Это сочинение прекрасно резюмирует то, что для меня важно в моей музыке: выразительность (отсюда – большое внимание к мелодизму) и стремление к чёткости формы. Я считаю, что европейская музыка – это как архитектура в звуках. Когда здание хорошо построено, оно не может разрушиться. Поэтому для меня важно, чтобы слушатель мог разобраться в форме, понимать – где он находится. Для этого ему нужны темы, мотивы, которые будут его вести и отмечать разные части произведения.
Е.К. – Судя по Вашему каталогу, Вы отдаёте предпочтение струнным инструментам, а среди жанров у Вас преобладает струнный квартет.
Н.Б. – Да, и я как раз сейчас заканчиваю 10-й квартет! Я считаю, что струнный инструмент – это наилучший мелодический инструмент. Это само пение! Я также очень люблю флейту, но это уже как бы сам по себе «первичный» инструмент – начиная с пещерного человека! Это инструмент магии, ритуала... Об этом хорошо говорил Жоливе, и он был абсолютно прав. Но что касается выразительных возможностей, у флейты их всё-таки значительно меньше, чем у скрипки.
Е.К. – В настоящее время Вы продолжаете работать в тех же «классических» музыкальных жанрах, как симфония, концерт и квартет?
Н.Б. – Да, я считаю, что наиболее «престижными», но также наиболее сложными жанрами являются симфония и струнный квартет. Концерт – в меньшей степени, хотя я написал больше концертов, чем симфоний, и вообще я очень люблю жанр концерта. Но то эффектное начало, при котором солист противопоставляется оркестру, является одновременно и преимуществом, и недостатком концертного жанра: этот драматический аспект лишает протагониста чистоты. В то же время, концерт является для меня самой естественной формой высказывания – ведь это наилучшая мелодическая форма. Но и драматическая тоже – сама по себе оппозиция индивидуума и массы обязательно породит либо диалог, либо конфликт. Тогда как ни симфония, ни квартет не содержат этого аспекта, хотя, конечно, когда я пишу оркестровую музыку, я создаю диалоги междуразличными оркестровыми группами.
Для меня, квартет – это симфония в уменьшеном варианте. А симфония – это усиленый квартет. Но оба требуют одинаковой неукоснительности письма.
Е.К. – Несмотря на Вашу маргинальную позицию, Ваша музыка много исполняется, а Ваша дискография просто впечатляет. По всей видимости, исполнители очень любят Вашу музыку.
Н.Б. – Мои исполнителя на 95% - это музыканты, не специализирующиеся по современной музыке. Не знаю, идёт ли здесь речь о любви к моей музыке; скорее – об интересе к ней.
Время – вот что важно для композитора. Он может представлять свою эпоху, но если он представляет только свою эпоху, он будет забыт вместе с ней. Большой композитор – это тот, кто будет не только работать с идеями своего времени, но и придаст им вневременной характер. В этом случае, даже когда его эпоха уйдёт, послание, заложенное в его музыке, всё равно будет актуальным.
Быть композитором сегодня – это одновременно и неудача, и везение. Неудача – потому, что нашими «соперниками» являются не только современники, но и композиторы прошлого – борьба с ними заранее обречена. Везение – потому, что музыка великих композиторов прошлого даёт нам представление о том, чего ждут от нас исполнители и слушатели. Наша роль – осознать это и, в свою очередь, помериться силами с прошлым. http://www.nicolasbacri.net/
Париж, 12 мая 2017
Quatuor Psophos et Nicolas Bacri @Festival de Pâques
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J. Lawrie Bloom was the bass clarinet soloist in the world premiere of Nicolas Bacri’s Ophelia’s Tears Thursday night with the Chicago Symphony Orchestra. Photo: Todd Rosenberg
Nicolas Bacri: Les Quatre Saisons; François Leleux, Valeriy Sokolov, Adrien La Marca, Sébastien van Kuijk, Orchestre Victor Hugo Franche-Comté, Jean-François Verdier; 1 CD Klarthe KLA 017; Aufnahme 11/2015, Veröffentlichung 9/2016 (46'50) – 
